Translate

jueves, 31 de enero de 2013

DJANGO DESENCADENADO (o la venganza no siempre es un plato que se sirve frío)


¿Conocen la teoría más curiosa que existe sobre qué contenía el misterioso maletín de Pulp Fiction? Al final de la reseña, se la explico.



TÍTULO: Django desencadenado. TÍTULO ORIGINAL: Django Unchained. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN Y GUIÓN: Quentin Tarantino. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Jamie Foxx, Cristoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/Django_Desencadenado/site/.

Por desgracia, en Europa nunca hemos podido ver (ni tan siquiera en DVD) el proyecto de Grindhouse tal como lo diseñaron originalmente sus creadores, Robert Rodriguez y Quentin Tarantino.  La idea era que los films que ambos dirigieron en 2007, Planet Terror y Death Proof, respectivamente, fueran proyectados uno después del otro y que se intercalaran falsos trailers de posibles películas del mismo estilo que las susodichas, es decir, cine de terror no ya de serie B sino, casi, de serie Z. El espíritu de Grindhouse era el de intentar reproducir lo más fielmente posible una sesión doble de violencia y terror casposos tal como eran las que tenían lugar en las salas que recibían el nombre, precisamente, de grindhouses, fenómeno que tuvo cierto auge en Estados Unidos entre finales de los 60 y mediados de los 90. En España, ambas películas se vieron por separado (la intención inicial sólo se llevó a la práctica en Estados Unidos y no sé si en algún país más) y sólo pudimos ver en salas uno de los tráilers, el de Machete (que en 2010 se convertiría en una película auténtica, dirigida, precisamente, por Robert Rodriguez).

He empezado diciendo que, por desgracia, no pudimos ver la idea original porque la misma nos da una de las claves esenciales de todo el cine de Quentin Tarantino: el mismo no apela a la realidad sino que sitúa en su centro a la emoción cinematográfica pura, invirtiendo los términos habituales de cualquier película. Cualquier director intenta hacer parecer real lo que está mostrando, cuidar hasta el más mínimo detalle para que el espectador, aunque esté viendo una trama de terror o ciencia-ficción, no dude en ningún momento de la autenticidad de lo que está contemplando. Y, a partir de esa base, es como pretende generar una emoción en la persona que ve su película. Tarantino actúa al revés. Cuando vemos una de sus películas, él intenta siempre distanciarse de la verdad, forzar al límite las situaciones y ubicarnos en un mundo que no es real (sabemos, p. ej., que Hitler no murió en un cine de París mientras veía El orgullo de la nación -film que, por supuesto, nunca se rodó-, pero eso es lo que ocurre en Malditos bastardos -2009- y nos da una pista del estilo del director). ¿En qué mundo nos ubica entonces? En el mundo del goce y disfrute de cualquier película, de un goce y disfrute previos a cualquier conocimiento de lo que es el cine, previos a cualquier prejuicio e idea preconcebida.  Por ello, siempre recurre a géneros que se consideran menores.

El cine de artes marciales y de acción (donde Tarantino siente una especial predilección por el chino John Woo), el blaixplotation (con títulos como Algodón en Harlem -1970- de Ossie Davis, Las noches rojas de Harlem -1971- y Shaft vuelve a Harlem -1972- de Gordon Parks, Shatf en África -1973- de John Guillermin, Coffy -1973- y Foxy Brown -1974- de Jack Hill), el spaghetti-western (con su incondicional admiración por Sergio Leone) o el "cine de coches" (p. ej.: Punto límite: cero -1971- de Richard C. Sarafian, La indecente Mary y Larry el loco -1974- de John Hough o Infierno en la carretera -1975- de Jonathan Kaplan) constituyen el granero que le sirve para alimentar sus proyectos.







Los mecanismos narrativos, los tópicos temáticos y la apariencia visual de su peculiar background cinéfilo se reproducen para recrear lo que cada uno de nosotros podía sentir cuando, no siendo aún adultos, nos sentábamos en una sala de cine con un paquete de palomitas, se apagaban las luces y empezábamos a ver una película, cualquier película, y disfrutábamos con ella. Por aquel entonces, no sabíamos quiénes eran ni Hitchcock ni Welles ni Ford ni Buñuel ni tan siquiera nos importaba. Lo sustancial era ver esas imágenes en acción y pasar un buen rato con ellas. Es esa emoción primigenia el punto de partida de todas las películas de Tarantino y sólo a partir del mismo es cuando, quizás, volvamos de nuevo al mundo real y a sus vicisitudes. Y es esta inversión de términos frente a lo que es la norma habitual de cualquier cineasta lo que da a su estilo ese carácter tan peculiar y excéntrico. En los extras del DVD de Reservoir Dogs (1992), Tarantino hace referencia a las críticas que Pauline Kael hace de las películas de Jean-Luc Godard. Concretamente, en relación a Banda aparte (1964), Kael dice: "Es como si un par de jóvenes franceses fanáticos del cine estuvieran en una cafetería y, de una novela policíaca americana banal, hicieran una película, no basada en la novela, sino en la poesía que han leído entre líneas". Con esa estética es con la que Tarantino afirma sentirse identificado y hay que decir que en su última película no se sale de la misma.

Como es conocido,  Django desencadenado encuentra su inspiración en el spaghetti-western, género del que Tarantino es un gran admirador y que ya le influyó de manera importante en Kill Bill Vol. 1 (2003) y Kill Bill Vol. 2 (2004). En concreto, la película que parece servir de referente mas cercano es Django (1966) de Sergio Corbucci, pero ello es engañoso porque este film es muy diferente al de Tarantino, siendo la principal mutación que, ahora, Django es un esclavo que se une a un cazarrecompensas para buscar a su esposa, a quien alejaron de él tras haber sido vendida a un plantador. En este vídeo, pueden ver el principio de la película original y, como comprobarán fácilmente si han visto ambos films, entre ellos no hay tantos puntos en común como pueda parecer:






Pero, además, no es sólo que Django desencadenado se aparte de su referente más obvio sino que toda la influencia del spaghetti-western se centra, básicamente, en el primer tercio del film, en el enfoque de la banda sonora (cuestión que trataremos con posterioridad) y en alguna secuencia aislada (como en aquella en la que Django es llevado a la mina). A partir del momento en que los dos protagonistas se lanzan a la búsqueda de Brunilda, la película va por otros derroteros y está más próxima al Michael Curtiz de Los comancheros (1961), al Richard Brooks de Los profesionales (1966) o al John Guillermin de El cóndor (1970). En la parte final, se vuelve a producir un nuevo giro y se sumerge en el estilo de Sam Peckinpah con su violencia desaforada y sus muertes en escorzo (comparen, p. ej., el primer tiroteo en la mansión con el tiroteo final de Grupo Salvaje -1969-). Por ello, como ya sucedía en Kill Bill, Tarantino opta por un atractivo batido estético pero cohesionado, en la parte central, con una factura clásica que puede desconcertar a los fans incondicionales del director.

De acuerdo con esa factura clásica, todas las interpretaciones tienen un altísimo nivel y buscan, al mismo tiempo, alejarse lo menos posible de la contención y la sobriedad. Estan magníficos tanto Christoph Waltz en su papel de cazarrecompensas y Jaimie Foxx como el esclavo que busca recuperar a su esposa. Pero no están menos brillantes Leonardo DiCaprio interpretando al malvado y retorcido propietario de la plantación y, sobre todo, Samuel L. Jackson en su papel de esclavo sumiso, servil y obediente.

Debo confesar que soy un incondicional de Tarantino y que Django desencadenado ha cumplido favorablemente buena parte de mis expectativas. Sin embargo, sí hay dos puntos del film que impiden que la misma acabe siendo una obra maestra redonda. En primer lugar, no acaba teniendo las dos-tres secuencias de gran poderío visual que siempre han existido en todas las películas del director y que acaban siendo icónicas (los gangsters con traje y corbata negros y camisas blancas en Reservoir Dogs, el baile entre Mia Wallace y Vincent Vega en Pulp Fiction, el duelo bajo la nieve entre La Novia y O-Ren Ishii en Kill Bill Vol. 1...). En segundo lugar, la banda sonora no es tan brillante ni contundente como en otras ocasiones. Aunque se menciona como elemento negativo que se incluyan canciones de rap, yo pienso que ello está en consonancia con el tratamiento musical que tenían las bandas sonoras de los spaghetti-westerns: Ennio Morricone ya introdujo en su día técnicas más propias del rock que de la tradicional música cinematográfica, empleando guitarras eléctricas y llamativos efectos de sonido. Lo que hace Tarantino es seguir esa línea incluyendo distintos tipos de música negra, estando ello ajustado a la propia condición del protagonista.

En resumen, opino que Django desencadenado es una gran película pero sin alcanzar el nivel de los títulos emblemáticos del director. De todas formas, no lo duden: merece la pena verla.



Nota (de 1 a 10): 8,5.

Lo que más me gustó: Todo el reparto. Que Tarantino nunca decepcione.

Lo que menos me gustó: Es menos de lo que hubiera podido llegar a ser.

 
Como lo prometido es deuda, les voy a explicar la teoría más curiosa que existe sobre cuál era el contenido del famoso maletín de Pulp Fiction. Debo su conocimiento a Jorge Esteban Blein, profesor de CineTécnica (http://www.cinetecnica.com/). Según la misma, lo que hay dentro del maletín es el alma de Marsellus Wallace. Así, el código para abrir el maletín es 666, que es el número del diablo. Asimismo, en una escena se ve cómo en la nuca de Marsellus Wallace se ve una tirita: se supone que es por ahí por donde le extrajeron el alma. Vean el siguiente enlace si quieren conocer más detalles: http://de10.com.mx/12297.html.



viernes, 25 de enero de 2013

ARGO (o todo es mentira…)


ASIGNATURAS PENDIENTES

Hoy, iniciamos una sección nueva en el blog cuyo título rememora, obviamente, el título de la famosa e inolvidable película de José Luis Garci: http://www.imdb.es/title/tt0075701/?ref_=fn_al_tt_2 y http://es.wikipedia.org/wiki/Asignatura_pendiente. En ella, haremos las reseñas de títulos recientes que, por falta de tiempo o cualquier otro motivo, no pudimos comentar en su momento. Aprovechando su reciente triunfo en la entrega de los Globos de Oro (http://www.elcultural.es/noticias/CINE/4249/Argo_triunfa_en_los_Globos_de_Oro) y sus nominaciones a los Oscar, hoy vamos a hablar de Argo.

ARGO (o todo es mentira…)

TÍTULO: Argo. TÍTULO ORIGINAL: Argo. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN: Ben Affleck. GUIÓN: Chris Terrio, basándose en el artículo “Escape from Tehran” de Joshuah Bearman y en el libro The Master of Disguise de Antonio J. Mendez. MÚSICA ORIGINAL: Alexandre Desplat. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Ben Affleck, Bryan Cranston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber. PÁGINA WEB OFICIAL: http://argothemovie.warnerbros.com/.

Argo, como otras dos películas que comentamos recientemente (En la casa: http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/12/en-la-casa-o-como-estamos-rodeados-de.html y La vida de Pi: http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/12/la-vida-de-pi-o-calo-el-chapeo-miro-de.html), trata de la capacidad de la mentira. O, quizás, en el fondo, es que los conceptos tradicionales de “verdad” y “mentira” ya no sirven. Quizás, todos los discursos (sobre todo, los ideológicos, como en una secuencia de la película, gracias al montaje paralelo, se nos muestra) no son más que relatos cuya relación con la realidad es, básicamente, precaria. Esa es la visión de la “posmodernidad”. Y, por el número de títulos que se han abonado, recientemente, a esta tesis, parece que la misma ha ido calando poco a poco.

Ben Affleck, quien realizó dos magníficas películas con Adiós pequeña, adiós (2007) y The Town (2010), había puesto muy alto el listón para su tercer film. Hay que decir que ha salido completamente airoso del empeño.






Argo se desarrolla durante la crisis de los rehenes en Teherán, a principios de los 80. En dicha situación, seis de los funcionarios de la embajada de Estados Unidos logran escapar del asalto a la misma por parte de los islamistas y logran refugiarse en la Embajada de Canadá. El agente de la CIA, Tony Mendez (interpretado por el propio Ben Affleck), deberá liberar a estas seis personas simulando que él mismo es el productor de una película cuyos exteriores van a ser rodados en Irán y, los funcionarios huidos, miembros de su equipo técnico.



Esta, en el fondo, surrealista situación permite desarrollar la película a distintos niveles. Por un lado, está la propia trama principal, narrada con un ritmo trepidante y con una sabiduría técnica que alcanza su máximo esplendor con el desenlace final en el aeropuerto. Igualmente, se realiza una magnífica ambientación de la época en que tiene lugar el film, logrando captar a la perfección la atmósfera de esos años (como detalle, fíjense en que, al empezar la película, aparece el logotipo que utilizaba la Warner Bros. durante los 70 y 80 y no el usado actualmente). Pero, por debajo de este elemento argumental, se desarrolla un juego metanarrativo, de relato dentro de otro relato dentro de otro relato… Y la pregunta final es: ¿cuál es la última matrioshka, la que da acceso a la realidad? A lo mejor, no existe. A lo mejor, todos los personajes están encerrados en el relato definitivo, en el relato simbolizado por los muñecos de merchandising de La guerra de las galaxias con los que acaba el film. Como dijimos al hablar de Lincoln (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/01/lincoln-o-la-politica-es-la.html), la historia de la República transformada en Imperio encierra un mensaje subliminal sobre la visión de George Lucas sobre su propio país. A lo mejor, el último relato es el de un Imperio disfrazado de República en el que todos los personajes de Argos permanecen encerrados.



Nota (de 1 a 10): 8.

Lo que más me gustó: Su ritmo trepidante. La resolución final de la trama es un chute de adrenalina pura.

Lo que menos me gustó: No acabo de ver clara la cuestión del impreso de dos copias en el aeropuerto.

LINCOLN (o la política es la continuación de la guerra por otros medios *)




TÍTULO: Lincoln. TÍTULO ORIGINAL: Lincoln. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN: Steven Spielberg. GUIÓN: Tony Kushner, adaptando parcialmente el libro Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln de Doris Kearns Goodwin. MÚSICA ORIGINAL: John Williams. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones, Jared Harris, Gloria Reuben. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.thelincolnmovie.com/.



Cuando, hace unos días, hablábamos de La noche más oscura (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/01/la-noche-mas-oscura-o-centauros-en-el.html), comentamos que su fondo argumental estaba muy relacionado con algunos de los grandes temas de la narrativa y la cinematografía estadounidenses. Lo mismo podríamos decir de Lincoln. Reforzado ello, además, porque Steven Spielberg (al igual que otros compañeros de generación como George Lucas, Michael Cimino, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese) siempre ha bebido de los clásicos y ha actualizado y modernizado gran parte de sus preocupaciones e inquietudes. Entre ellas, como escribíamos hace algo menos de un año acerca de War Horse (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/02/moneyball-rompiendo-las-reglas-y-war.html), "la perdida del paraíso, la lucha por recuperarlo y su recuperación final pero a costa de haber perdido, para siempre, la inocencia". Lincoln, como aquella otra película, también se desarrolla durante una guerra. En este caso, la Guerra Civil norteamericana. Y ello hace inevitable que esa pérdida de la inocencia se relacione con el ideal bajo el que tuvo lugar el nacimiento de los Estados Unidos y su (posible) quiebra. Basta leer la novela Leviatán (1992) de Paul Auster, para saber que esta cuestión, aunque sea de forma sinuosa e implícita, siempre ha estado presente en la cultura y pensamiento estadounidenses y ha sido uno de los ejes que ha marcado su desarrollo.

Recordemos, por ejemplo, en el campo de la literatura, que, ya en una fecha tan temprana como 1850, Nathaniel Hawthorne, en La letra escarlata, realizaba una fuerte crítica contra el puritanismo dominante. Posteriormente, toda la obra de William Faulkner en torno al ciclo de Yoknapatawpha (Sartoris -1929-, El ruido y la furia -1929-, Mientras agonizo -1930-, Santuario -1931-, ¡Absalón, Absalón! -1936-...) partía de la existencia de un pecado original: el del exterminio sufrido por los indios nativos norteamericanos durante todo el proceso de colonización. Pensemos, también, en todas las novelas de Jim Thompson y en Los desnudos y los muertos (1948) de Norman Mailer, A sangre fría (1966) de Truman Capote o en Meridiano de sangre (1985) y No es país para viejos (2005) de Cormac McCarthy. En el cine, el tema ha sido abudantemente tratado a partir de los años 60. Hay que mencionar, especialmente, a Sam Peckinpah con Mayor Dundee (1965) y La huida (1972), Robert Mulligan con En busca de la felicidad (1971), a Michael Cimino con El cazador (1978) y La puerta del cielo (1980) y Francis Ford Coppola y George Lucas. Porque, en el caso del primero, toda la saga de El padrino y el viaje de Michael Corleone del lado del bien al lado del mal no es más que el análisis de la quiebra de un ideal. Y cuando George Lucas, en toda la saga de La guerra de las galaxias, habla de la transformación de una República en un Imperio, ¿a qué país creen que se está refiriendo? (En la siguiente película que vamos a reseñar, volveremos a hablar de esta saga).






Lincoln trata de otro de los hechos que ha quedado marcado indeleblemente en la conciencia estadounidense (el de la esclavitud y la guerra originada por su motivo) y que puso en duda que se estuviera realizando el ideal fundacional de ese país. Su argumento se centra en los avatares que rodearon a la aprobación de la XIII Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, la cual prohibió definitivamente la existencia de la esclavitud. El empeño del 16º Presidente de los Estados Unidos por hacer desaparecer para siempre la lacra que subyugaba a la población negra le ha hecho pasar a la historia. Pero, aunque pueda parecer sorprendente, la valoración de la gestión política de Lincoln no genera unanimidad. Hay autores que consideran que, para conseguir que tuviera lugar el cumplimiento del ideal estadounidense en toda su pureza, violó algunos de los principios básicos de ese mismo ideal. Es muy interesante, en relación a ello, traer a colación la polémica que diversos articulistas mantuvieron en www.libertaddigital.com en torno a la publicación en España del libro del profesor norteamericano Thomas DiLorenzo El verdadero Lincoln (http://www.juandemariana.org/producto/3273/verdadero/lincoln/thomas/j/dilorenzo/). Así, hubo posturas que apoyaron las tesis críticas del libro, como las de José Carlos Rodríguez (http://libros.libertaddigital.com/lincoln-obama-y-los-conservadores-1276237018.html) y Fernando Díaz Villanueva (http://www.ilustracionliberal.com/38/lincoln-la-construccion-de-un-mito-fernando-diaz-villanueva.html) y otras, como las de Manuel Pastor (http://revista.libertaddigital.com/sobre-el-legado-de-lincoln-y-otros-cultos-1276237031.html) y Pedro López Arriba (http://historia.libertaddigital.com/abraham-lincoln-reconsiderado-1276237090.html y http://historia.libertaddigital.com/abraham-lincoln-reconsiderado-y-2-1276237168.html), más proclives a la visión tradicional de la grandeza del personaje.

Aunque yo me inclino,  con escaso lugar a la duda, por esta segunda opción, tengo que dejar constancia de la controversia porque, sin conocer la misma, es imposible comprender cabalmente la película que estamos comentando.




Porque resulta obvio que el núcleo argumental de Lincoln se basa en cómo, para conseguir un fin loable (en este caso, que ninguna persona tuviera que vivir en condición de esclavo) se tuviera que recurrir a un duro y despiadado conflicto bélico (mostrado con toda su crudeza en la primera y en una de las últimas secuencias de la película, así como en la visita que el presidente realiza al hospital con su hijo) y a una serie de medios éticamente reprobables (como el soborno directo a los diputados y al empleo sin ambages de la mentira -o de la media verdad-). Este conflicto, estrictamente político y moral, del que Lincoln es consciente y que supone para él un complejo dilema interior, se une al que afecta a su vida personal y familiar (con su esposa y su hijo mayor) y que también implica una tensión añadida a su ya difícil gestión de una contienda fratricida.

Para plasmar toda esta red de contradicciones, Spielberg se sirve de una plantel de actores en estado de gracia, con un Daniel Day-Lewis que realiza una soberbia caracterización del presidente norteamericano, una estupenda Sally Field (que sabe plasmar con gran eficacia la atormentada personalidad de la mujer de Lincoln) y unos sobrios Joseph Gordon-Levitt (como hijo del presidente) y Tommy Lee Jones (en el papel del más acérrimo defensor del abolicionismo, del que hay que decir, además, que la revelación final sobre su personaje constituye un evidente ajuste de cuentas respecto a la visión que, de un determinado tema -que no vamos a revelar, obviamente-, ofrecía El nacimiento de una nación -1915- de David W. Griffith). Desde el punto de vista de la realización, Spielberg opta por abandonar la factura visual que le es propia y se inclina por una imaginería clásica, lejos de cualquier tentación de espectacularidad, cercana más bien al estilo de John Ford (sobre todo, en los rasgos de humor y socarronería que van pespunteando la trama), de William Wyler (y su estilo invisible: http://www.claqueta.es/directores/william-wyler.html) o, si queremos mencionar a un director más reciente, de Clint Eastwood.

Posiblemente, el principal defecto que veo a la película es combinar esa factura visual "clásica" (con su dinámica narrativa correspondiente) con una estructura de guión "moderna", con la que no acaba de congraciarse del todo. Frente a la estructura clásica de guión (para entendernos, la de EXPOSICIÓN-NUDO-DESENLACE), existe la que podemos denominar "moderna" y de la que hablaba Syd Field en su obra clásica El libro del guión. Quien haya visto la película, apreciará que es difícil dividir la narración en tres partes claramente diferenciadas (algo que se ve reforzado porque, además, la acción se desarrolla en unos pocos días). Más bien, en función de la mini-trama a partir de la cual se articula, se compondría de PRÓLOGO (la conversación con los soldados y la batalla), un EPÍLOGO (las secuencias del final de la guerra, del desenlace que vive el protagonista y del recuerdo del discurso de su toma de posesión) y, entre ellos, tres ACTOS que se  distinguen más bien por el concepto que desarrollan que por el avance que significan en el argumento (DILEMAS IMPLICADOS EN TODA DECISIÓN-TENSIONES QUE AFECTAN A CUALQUIER ACCIÓN POLÍTICA-IMPORTANCIA DEL IMPERATIVO MORAL). Normalmente (como en los casos de Encuentros en la tercera fase -1977- del propio Spielberg o en la antes mencionada El cazador), este tipo de estructura se ha asociado a un intenso poderío visual que sirviera para compensar la levedad de la trama. Al no ocurrir esto en Lincoln, hay momentos, sobre todo al principio, en que la película puede llegar a transmitir cierta sensación de lentitud.

No obstante, cuando la misma llega a su tramo final, consigue expresar, con contundente sobriedad, el mensaje central del que hemos hablado al principio de esta reseña. Y ello, mediante la simple imagen de un niño, cuya orfandad, en el fondo, es la orfandad de todos los ciudadanos de Estados Unidos. Orfandad que, a su vez, es la sospecha de que el ideal perseguido está acosado en todo momento, como la luz de un candil, por la más mínima circunstancia y la más inimaginada de las adversidades. Un ideal que, pese a todo, sigue residiendo con fuerza y perseverancia en el corazón de los hombres y en las palabras de los discursos más honestos y sinceros.


Nota (de 1 a 10): 8.


Lo que más me gustó: La soberbia (absolutamente soberbia) interpretación de Daniel Day-Lewis. Una estupenda Sally Field. La secuencia del hospital.



Lo que menos me gustó: Una estructura de guión “moderna” y una factura visual y una dinámica narrativa “clásicas” no acaban de combinarse bien.


  * El título de la entrada de hoy se inspira, por supuesto, en la famosa frase de Carl von Clausewitz ("La guerra es la continuación de la política por otros medios"), convenientemente modificada.