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viernes, 31 de mayo de 2013

CUANDO UNA OPERA PRIMA ES UNA GRAN PELÍCULA: 39 + 1 EJEMPLOS

LAS GRANDES PELÍCULAS DE NUESTRA VIDA





En nuestro vídeo de hoy, vamos a presentar una lista de 39 + 1 películas que constituyeron el debut de sus respectivos directores pero que, a pesar de ello, dejaron huella y marcaron estilo. Como siempre, el título nº 40 está abierto a sus comentarios y opiniones, tanto con comentarios a este post como en You Tube, donde también pueden ver el vídeo en http://www.youtube.com/watch?v=n4AMLzEqi2Y.
 





Espero que les guste.

EL GRAN GATSBY (o “caballo grande, ande o no ande…”)



EL GRAN GATSBY (o “caballo grande, ande o no ande…”)

TÍTULO: El gran Gatsby. TÍTULO ORIGINAL: The great GatsbyAÑO: 2013. NACIONALIDAD: Estados Unidos-Australia. DIRECCIÓN: Baz Luhrmann. GUIÓN: Baz Luhrmann y Craig Pearce, adaptando la novela homónima de F. Scott Fitzgerald. MÚSICA ORIGINAL: Craig Armstrong. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Leonardo DiCaprio, Carey Mulligan, Tobey Maguire, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke, Elizabeth Debicki. PÁGINA WEB OFICIAL: http://thegreatgatsby.warnerbros.com/.

El gran Gatsby, célebre novela de F. Scott Fitzgerald, ha sido llevada al cine y a la televisión en cinco ocasiones (contando esta última adaptación de Baz Luhrmann). En 1926, con la dirección de Herbert Brenon (http://www.imdb.com/title/tt0016938/?ref_=fn_al_tt_5); en 1949, dirigida por Elliot Nugent y con Alan Ladd, Ruth Hussey, Howard Da Silva, Shelley Winters y Ed Begley en el reparto (http://www.imdb.com/name/nm0003225/?ref_=tt_cl_t9); en 1974, bajo la batuta de Jack Clayton, con guión de Francis Ford Coppola y con Robert Redford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black y Sam Waterston dando vida a los personajes de la historia (http://www.imdb.com/title/tt0071577/?ref_=fn_al_tt_2); finalmente, en el año 2000, se hizo una versión para televisión, dirigida por Robert Markowitz y protagonizada por Mira Sorvino (http://www.imdb.com/title/tt0210719/?ref_=fn_al_tt_3). De todas ellas, es la de 1974 la más conocida y la que suele ser utilizada de referencia, aunque, sin que yo comprenda muy bien por qué, suele ser denostada y considerada como perfectamente prescindible, a pesar de su perfecta ambientación, su buena factura visual, unos intérpretes mucho más que correctos y el eficaz guión del director de El Padrino (como argumentos de crítica, puedo aportar que Sergi Sánchez, crítico en Fotogramas, en su reseña de la película de Luhrmann, censura en esa adaptación su “decorativismo acartonado” y que Syd Field, en su libro El guión, afirma: “Al adaptar (Francis Ford Coppola) El Gran Gatsby escribió un guión que es absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente magnífico. Dramáticamente no funcionaba en absoluto”). Sin embargo, la presente adaptación ha sido recibida con muchos más elogios que críticas. Como ejemplos, les enlazo las reseñas de Fotogramas (Sergi Sánchez) - http://www.fotogramas.es/Peliculas/El-gran-Gatsby3/Critica- y El Mundo (Luis Martínez) - http://www.elmundo.es/elmundo/2013/05/15/cultura/1368608787.html -, aunque El País (Carlos Boyero) constituye una significativa excepción - http://cultura.elpais.com/cultura/2013/05/15/actualidad/1368646228_262164.html -. Creo que todo ello es un ejemplo de lo que Nassin Nicholas Taleb en El cisne negro denomina “afinidad preferencial”, es decir, que, a partir de una determinada valoración de una obra, se van añadiendo opiniones similares (en plan: “¿Dónde va Vicente? Donde va la gente”) y se acaba imponiendo una opinión homogénea como si fuera LA VERDAD aunque ello sea altamente discutible. Digo esto porque mientras que la versión de 1974 es una película bastante aceptable, la de 2013 es un verdadero fiasco.





El australiano Baz Luhrmann es un director ya, de por sí, excesivo. Ahí están Romero y Julieta de Willian Shakespeare (1996), Moulin Rouge (2001) y Australia (2008) para demostrarlo. Pero, una vez vista El gran Gatsby, eso es lo de menos. El gran problema es que da igual la historia que tenga delante, él la va a dirigir siempre igual sin necesidad de encontrar matices o perspectivas diferentes. Si, en vez de adaptar la novela de Scott Fitzgerald, le hubieran ofrecido Las moradas de Santa Teresa de Jesús, a él le hubiera dado lo mismo: habría puesto a bailar a las monjas en el atrio del monasterio con sus hábitos tachonados de lentejuelas mientras que la hermana superiora se marca un rap delante del altar mayor de la capilla del convento. Y tan contento que se hubiera quedado… Comparando Moulin Rouge con El gran Gatsby se observa, con excesiva facilidad, que esta última tiene los mismos defectos sin que haya podido desarrollar ni una de las virtudes que se podían intuir en la primera. No es sólo que haya paralelismos obvios que invitan a pensar en una preocupante falta de imaginación (al igual que Ewan McGregor escribía para contar la historia de amor frustrada que había vivido, aquí también Tobey Maguire escribe para narrar la vida de una persona que se había ganado su admiración), es que Luhrmann continúa sin poder domar el derroche visual que crea para encajar en él una narración clara y unas interpretaciones mínimamente coherentes. Si cuando vi Moulin Rouge me llegué a plantear por qué había elegido un montador que parecía padecer de convulsiones nerviosas (y, de paso, por qué se critica a Michael Bay que no aguante un plano más de dos segundos y por qué no se dice lo mismo respecto al director australiano), tras ver su última película me quedó claro que él, simplemente, hace así el montaje provocando una saturación visual que lleva, simplemente, al tedio y al hastío. Si le preguntáramos cómo se plantea él la dirección de actores, lo más verosímil es que respondiera: “Perdone. ¿Qué ha dicho?¿Dirección de qué…?”. Porque se comprueba que los actores están dejados a su aire, sin orden ni concierto, y sólo Carey Mulligan, Leonardo DiCaprio (que, a veces, se le nota hasta el esfuerzo físico que está haciendo para no hundirse en el naufragio en el que se ha embarcado) y, en parte, Elizabeth Debicki logran salvar el maremágnum en el que la película es introducido.

Sólo las interpretaciones mencionadas y una espléndida escenografía y dirección artísticas logran dar brillo al film porque, en relación al trabajo que le corresponde al director, malogra completamente una hermosa historia de amor en la que, evidentemente, no cree porque, para transmitir toda su fuerza, no eran necesarios tanta parafernalia ni tanto barroquismo hueco. Más bien, lo único para lo que sirve todo ello es para enterrarla bajo una montaña de lujo muerto.


Nota (de 1 a 10): 4.

Lo que más me gustó: Las interpretaciones de Leonardo DiCaprio y Carey Mulligan. La escenografía. La caracterización que se ofrece de los criados.

Lo que menos me gustó: Una desmesura sin pies ni cabeza. Tobey Maguire y Joel Edgerton están para “matarlos”.

domingo, 26 de mayo de 2013

DRIVE (o no es personal, es sólo negocios… hasta cierto punto)



ASIGNATURAS PENDIENTES

El pasado 22 de mayo, se proyectó en el Festival de Cannes la nueva película del director danés Nicolas Winding Refn, Only God Forgives (hay que decir que con mucha polémica: http://www.elconfidencial.com/cultura/2013/05/22/cannes-abuchea-a-la-nina-de-sus-ojos-121460/). Por ello, y porque en nuestra anterior entrada (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/05/la-caza-o-cuando-nada-puede-volver-ser.html) hablamos del cine danés y de uno de sus principales directores, Thomas Vinterberg, hoy, en “Asignaturas pendientes”, vamos a recuperar una película estrenada a finales de 2011, Drive, que contó con la dirección de otro cineasta danés, Nicolas Winding Refn.


DRIVE (o no es personal, es sólo negocios… hasta cierto punto)

TÍTULO: Drive. TÍTULO ORIGINAL: DriveAÑO: 2011. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN: Nicolas Winding Refn. GUIÓN: Hossein Amini, adaptando un libro de James Sallis. MÚSICA ORIGINAL: Cliff Martinez. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks, Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.drive-movie.com/.

Cuando, hace unas tres semanas, hablamos de Combustión (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/04/16-festival-de-malaga-cine-espanol-2013_21.html), dijimos que en el noir existían dos tipos de películas: las arty y las dirty (que son arty a su manera). Las segundas, buscan reflejar la realidad en toda su crudeza, sin ningún tipo de maquillaje o paliativo. Las primeras, buscan estilizarla, llevar a cabo un ejercicio preciosista aplicando fórmulas y reglas que identifiquen al film inequívocamente dentro del género. El problema de las películas arty es que, en muchas ocasiones, convierten la violencia en objeto de belleza, lo cual implica problemas éticos obvios (de ahí, las controversias surgidas en torno a la nueva película de Refn cuando ha sido proyectada en Cannes). Por motivos que se nos pueden fácilmente escapar, Drive (que forma parte, evidentemente, del primer grupo mencionado) permaneció libre de toda controversia. Pero es que hay que tener en cuenta que, en el momento de su estreno, Refn no era un director muy conocido, que Drive no contó en su estreno con una intensa campaña publicitaria y que nació, prácticamente, con la vocación de ser, a lo sumo, una película de culto para un público que podía ser amplio pero que iba a ser, en cualquier caso, minoritario (objetivo que ha conseguido de sobra). Por ello, lejos de los focos de cualquier rifirrafe mediático, el prestigio de Drive pudo labrarse en el “boca a boca” de un grupo de adeptos que encontraron en ella una serie inequívoca de virtudes que recuperaban la esencia más pura del cine negro tradicional.

La afirmación anterior podría ser discutible para muchos. ¿Cómo es posible ello cuando, por ejemplo, la banca sonora está compuesta, básicamente por música electrónica y no por música de jazz?¿Cómo es posible cuando predomina una fotografía de colores fríos y el hieratismo en las interpretaciones de todo el reparto? Porque, por encima de lo accesorio, hay elementos que verdaderamente identifican al cine negro más genuino: el situar la narración en el límite entre la legalidad y la ilegalidad, entre la moralidad y la inmoralidad, entre el romanticismo y el pragmatismo, entre la verdad y las apariencias, entre el orden y el caos… Pero, sobre todo, por su voluntad decidida y consciente de buscar una forma específica de representar una realidad y unas circunstancias. El cine negro, en realidad, nunca ha seguido los cánones del clasicismo. Desde los tiempos de Scarface (1932) o El sueño eterno (1946) de Hawks, pasando por La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin, La fuerza del destino (1948) de Abraham Polonsky, El beso mortal (1955) de Robert Aldrich, Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick, Sed de mal (1958) de Orson Welles o A quemarropa (1967) de John Boorman hasta llegar a La noche es nuestra (2007) o Mátalos suavemente (2012) de Andrew Dominik (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/10/matalos-suavemente-o-como-seria-una.html), el cine negro siempre ha buscado romper e innovar, hallando unas fórmulas expresivas novedosas y, en la medida de lo posible, impactantes. Drive no se aparta, en lo más mínimo, de esa tendencia.








La película nos narra la historia de un personaje del que no llegaremos a conocer el nombre (Ryan Gosling) que, a la vez que trabaja de especialista en diversas películas, se ofrece a trabajar como conductor para diferentes bandas de atracadores. Se rige por unas normas rígidas y, para él, innegociables. Sin embargo, su apariencia, gélida e impasible, se resquebrajará cuando conozca a su vecina de piso (Carey Mulligan) y a su hijo. Estando el marido de ella (Oscar Isaac) en la cárcel, cuando se cumple su condena y regresa con su familia, se iniciará el desencadenante que llevará la historia a su brutal desenlace.

Rodada de manera cerebral y meticulosa, con una fotografía impregnada de un tono helado y con imágenes que recalcan la presencia de elementos geométricos urbanos, Drive viene a ser como una partida de ajedrez que se desarrolla por cauces lógicos hasta que, por la presión de la escasez de tiempo que marca el reloj (en este caso, la presión viene de las emociones y los sentimientos), los movimientos de las piezas empiezan a estar regidos por el azar y la improvisación. Y ello la acaba convirtiendo en una crónica de nuestra época, época en la que reina una mentalidad dominada por un individualismo (individualismo que es el que refleja la personalidad del personaje interpretado por Gosling) que tiene que ser dejado de lado en presencia de unas circunstancias adversas y de unos valores que se demuestran superiores (es significativo, en este sentido, el escorpión que el protagonista lleva dibujado en la espalda de su chaqueta: un animal que puede sobrevivir con el ataque de su aguijón pero que, al mismo tiempo, puede matarse a sí mismo con esa parte de su anatomía).

Esta captación del espíritu de los tiempos actuales es uno de los motivos que han llevado a que muchos espectadores hayan conectado con la película. También ayuda a ello que la historia homenajee, implícitamente, a la de otros films clásicos, en especial Raíces profundas (1953) de George Stevens. Si unimos a todo esto, las magníficas interpretaciones de todo el reparto y, en especial, las de Ryan Gosling y Carey Mulligan, comprenderemos la aureola que, casi instantáneamente, ha rodeado a Drive casi desde el mismo momento de su estreno.



Nota (de 1 a 10): 8.

Lo que más me gustó: Su factura visual. Las interpretaciones de Ryan Gosling y Carey Mulligan.

Lo que menos me gustó: Su estallido final de violencia no será del agrado de todos los espectadores.

viernes, 24 de mayo de 2013

39 + 1 PELÍCULAS IMPRESCINDIBLES DEL CINE DE CIENCIA-FICCIÓN

LAS GRANDES PELÍCULAS DE NUESTRA VIDA





El vídeo de hoy presenta una relación de 39 películas imprescindibles del cine de ciencia-ficción y abarca el período 1902-2009. Como va a ser tradición en esta sección, la película número 40 no aparecerá para que los lectores (y espectadores) del blog den su opinión sobre cuál debería ser el título que completa la lista.

Pueden ver el vídeo, igualmente, You Tube en el siguiente enlace:  http://www.youtube.com/watch?v=E_6W8eeds1Y.






Espero que les guste.

jueves, 23 de mayo de 2013

LA CAZA (o cuando nada puede volver a ser igual)

LA CAZA (o cuando nada puede volver a ser igual)

TÍTULO: La caza. TÍTULO ORIGINAL: Jagten. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Dinamarca. DIRECCIÓN: Thomas Vinterberg. GUIÓN: Tobias Lindholm y Thomas Vinterberg. MÚSICA ORIGINAL: Nikolaj Egelund. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrom, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.magpictures.com/thehunt/.

Sólo la obra de Carl Theodor Dreyer (realizador de obras maestras como La pasión de Juana de Arco -1928-, Vampyr -1932- y, ya en su propio país, Dies Irae -1943-, Ordet (La palabra) -1955- y Gertrud -1964-) serviría para convertir a la cinematografía danesa en una de las más importantes del continente europeo. Sin embargo, a mediados de los 90, la aparición del movimiento Dogma 95 (liderado por el siempre polémico Lars von Trier y Thomas Vinterberg, director de La caza) significó un notable impulso al cine de este país. El movimiento Dogma defendía un cine sin ningún tipo de efectos especiales de forma que los rodajes se efectuarían en localizaciones reales (sin creación alguna de decorados), no se añadiría ningún sonido adicional al registrado durante la grabación de la acción (por lo que no habría banda sonora a menos que la música se reprodujera durante la misma – a través de, p. ej., una radio o un reproductor de compact-discs-), se rodaría cámara en mano, quedaban prohibidos los efectos ópticos y los filtros, no se harían películas de género, el formato utilizado sería el de 35 mm y el nombre del director no aparecería en los títulos de crédito (para reforzar la idea de que este se limitaba a reproducir una historia realista sin ningún tipo de creativo añadido visual).

Siguiendo los preceptos de este movimiento, Thomas Vinterberg dirigió Celebración (1998) y Lars von Trier, Los idiotas (1998) y, posteriormente, fueron realizados, entre otros, los films The King is Alive (2000) de Kristian Levring, Mifune (1999) de Soren Kragh-Jacobsen o Italiano para principiantes (2000) de Lone Scherfig, extendiéndose su influencia a otros países como Francia (Lovers -1999- de Jean-Marc Barr), Estados Unidos (Julien Donkey-Boy -1999- de Harmony Korine), Países Bajos (Interview -2003- del malogrado Theo van Gogh) o España (Érase otra vez -2000- y Días de boda -2002- de Juan Pinzás). Pero, ante la rigidez de los principios de esta corriente, la misma se fue desinflando y sus propios promotores se inclinaron llevar sus carreras por otros rumbos (en cierto modo, su efervescencia inicial y su abrupto final guardan un considerable paralelismo con la evolución que vivió el neorrealismo italiano).







En 2004, Thomas Vinterberg realizó Querida Wendy, una película que se apartaba ostensiblemente de las directrices del movimiento. Con una maravillosa banda sonora, compuesta por canciones de The Zombies (lo cual traicionaba uno de los principios que, con anterioridad, el director había defendido), el film nos trasladaba a un pueblo indeterminado de Estados Unidos, sin una referencia temporal concreta, para contar una historia sobre la obsesión por las armas de fuego y sus consecuencias. La caza se relaciona temáticamente con Querida Wendy más de lo que parece, aunque, visualmente, sea bastante distinta a ella. Y ello porque, sin regresar a la sobriedad máxima de las películas del Dogma, se aleja del preciosismo de Querida Wendy para quedar en una especie de término medio entre ambas concepciones (a continuación, diremos qué es lo que no nos gusta de la opción elegida).

Decimos que ambas historias están relacionadas porque, de fondo, y ocupando, aparentemente, un lugar secundario, está  la afición a la caza de los protagonistas masculinos de la película. Y decimos que es aparentemente secundario porque la trama principal del film es, de hecho, una cacería, no a un animal sino a un hombre (un profesor de guardería, interpretado por Mads Mikkelsen, a quien ya vimos como Le Chiffre en Casino Royale -2006- de Martin Campbell) que será falsamente acusado de pederastia. A partir del momento en que surge la acusación, una dinámica diabólica se pone en marcha y no habrá nadie (ni tan siquiera el propio afectado) que sea capaz de detenerla. Cuando en 2004, Vinterberg y von Trier (guionistas de Querida Wendy) dijeron que esa película no era, en realidad, una crítica a la afición en Estados Unidos por el uso de las armas de fuego, podemos decir (una vez vista La caza) que, a pesar de lo chocante de la frase, había mucho de verdad en ella. Porque, en ambos films, la utilización de las armas viene a ser una metáfora del poder de la masa para subyugar a un individuo, para castigarlo aunque, en realidad, no sea merecedor de castigo alguno.

Pudiendo expresar esta idea central con gran sutileza a través de un magnífico guión, la principal pega es que la realización, contenida y, en muchos momentos, excesivamente pulcra, carece de la tensión que le vendría bien para estar en consonancia con una historia con tanta violencia implícita. A pesar de ello, cuando veamos la última escena, sin necesidad de palabras ni frases rimbombantes, tendremos clara la verdad terrible que esconde La caza: cuando has quedado marcado por la colectividad, conservarás el estigma para siempre y no podrás escapar de él. Por su propio desarrollo y por ese brillante broche final, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que La caza es una película que merece la pena no perderse.


Nota (de 1 a 10): 7.

Lo que más me gustó: La solidez del guión.

Lo que menos me gustó: A la historia le convendría más tensión en la realización.




martes, 21 de mayo de 2013

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO y ELÍGEME



CLÁSICOS ETERNOS

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968) de Stanley Kubrick

TÍTULO: 2001: Una odisea del espacio. TÍTULO ORIGINAL: 2001: A Space Odyssey. AÑO: 1968. NACIONALIDAD: Estados Unidos-Reino Unido. DIRECCIÓN: Stanley Kubrick. GUIÓN: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, adaptando un relato corto de este último titulado El centinela. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Geoffrey Unsworth. MONTAJE: Ray Lovejoy. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Douglas Rain, Frank Miller, Bill Weston, Ed Bishop, Glenn Beck, Alan Gifford, Ann Gillis, Edwina Carroll, Penny Brahms, Heather Downham, Mike Lovell. DURACIÓN: 141 minutos.

Si digo que me resulta curioso que no se comprenda 2001: Una odisea del espacio porque pienso que la película tiene poco que comprender, pensarán que la frase no es más que una boutade. Evidentemente, lo he dicho para provocar. Pero está menos alejada de la realidad de lo que pueden llegar a pensar. Se atribuye a este film su condición de haber convertido a la ciencia-ficción en un género serio. Me parece que ello sólo sirve para menospreciar otras películas que comparten con 2001 el haber convertido a la ciencia-ficción en uno de los grandes géneros del séptimo arte: entre otras, Metrópolis (1927) de Fritz Lang, Ultimátum a la tierra (1951) de Robert Wise, la llamada “Trilogía de Quatermass” (The Quatermass Xperiment -1955- y Quatermass 2 -1957- de Val Guest y Quatermass and the Pit -1967- de Roy Ward Baker), La Jetée (1962) de Chris Marker, Lemmy contra Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard y Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut. Sin embargo, lo que caracteriza a la película de Kubrick y que, prácticamente, no comparte con ninguna otra es ser una muestra radical de economía expresiva. Kubrick quiso narrar una historia de carácter filosófico y no la rodeó de ninguna coartada temática: no introdujo una historia de amor, una intriga criminal o un enfrentamiento entre dos bandos rivales. Está, única y exclusivamente, la historia que Kubrick quiso contar, sin nada que falte pero, a la vez, sin nada que sobre. Si el exceso de luz deslumbra, la economía expresiva desconcierta.

(Si alguien no conoce la película, le advierto que, a partir de aquí, voy a explicar la trama, con lo que cada lector puede decidir libremente si quiere seguir o prefiere leer esta entrada cuando ya haya visto el film.)







El primer momento en el que Kubrick hace uso de los elementos informativos imprescindibles (ni uno más ni uno menos) es en la primera parte de la película cuando vemos a los primates y el famoso monolito. (Una curiosidad: en la ceremonia de los Oscars de 1969, John Chambers ganó un Oscar Honorífico por el maquillaje de El planeta de los simios. Realmente, el mismo mérito, o quizás, más, lo tenía Stuart Freeborn por 2001, porque lo que sucedió es que casi nadie reparó en que los simios que aparecen son, realmente, actores. Es decir, el maquillaje era tan bueno que los simios prácticamente pasaron por auténticos). Surge, en este punto, la gran pregunta: ¿qué es el monolito? En realidad, no importa porque para la historia es irrelevante. Un creyente puede pensar que se trata de Dios o de uno de sus enviados. Un no creyente puede considerar que es un símbolo de la Evolución. Quienes crean en teorías más heterodoxas, puede concebirlo como un dispositivo enviado por los extraterrestres. Da igual. Porque lo que tiene importancia es qué sucede con el monolito. Cuando aparece y emite el pitido que se convertirá en un leit-motiv a lo largo del resto del film, en el primate se opera un cambio: ha pasado de ser un simio a ser el primer homínido porque en él ha nacido la INTELIGENCIA. Y la misma se convierte, a partir de ese momento, en la protagonista de la película. Porque conviene decirlo ya: 2001: Una odisea del espacio es, ni más ni menos, que una HISTORIA DE LA INTELIGENCIA.

Y la clave es que, desde el primer momento, esa inteligencia es ambivalente. Por un lado, permite hacer avanzar la técnica y los conocimientos, cuando vemos que el homínido utiliza el hueso para romper todo aquello que, para él, era antes insuperable. Pero, a la vez, esa misma inteligencia le sirve para matar a sus rivales. Por ello, la película parte de que esa inteligencia es práctica pero tiene sus limitaciones. En términos contemporáneos que han hecho fortuna, diríamos que lo que está ausente es la INTELIGENCIA EMOCIONAL.







Uno de los momentos más famosos del film y que se ha comentado y explicado miles de veces es cuando el homínido lanza el hueso al aire y, en monumental elipsis, se transforma en la pantalla en una nave espacial. Lo que es evidente es que, con ello, se quiere mostrar hasta dónde puede llevar el conocimiento humano. Lo que empezó con un hueso, ha llegado a ser un complejo vehículo que surca el Universo. Pero esa elipsis, simultáneamente, nos dice algo menos obvio: en el fondo, nuestra inteligencia es la misma que la del primer homínido. La hemos sabido desarrollar pero posee la misma falla inicial: no nos permite manejar con el mismo tino las emociones y nuestras relaciones con los demás. Ello queda claro tanto en la frialdad que se detecta en la conversación que el doctor Floyd mantiene con su hija por videoconferencia como en el ejercicio de encubrimiento que también lleva a cabo con los científicos rusos (pasan los milenios pero las rivalidades grupales permanecen intactas). Hemos llegado a la culminación de nuestra INTELIGENCIA OPERATIVA pero nuestra INTELIGENCIA EMOCIONAL sigue fallando lamentablemente.

Pero todo cambiará cuando el doctor Floyd llegue a su destino. Un monolito similar al que vimos al principio ha aparecido en la Luna y emitirá, de improviso, una señal que apunta a una luna de Júpiter. En el fondo, ese monolito no es más que un centinela (como se explica en el relato original de Arthur C. Clarke): alguien o algo (Dios, la Evolución, los extraterrestres…) lo ha colocado ahí con la intención de que la Humanidad diera con él sólo cuando dispusiera de la tecnología necesaria para ello y como una especie de alarma que indique que el ser humano ha superado un determinado umbral de conocimientos. El envío de la expedición comandada por los doctores Bowman y Poole, con ayuda del ordenador HAL 9000 (otro de los personajes clave de la historia), a la luna de Júpiter, nos llevará al momento clave de la película.







Lo que ocurre en la expedición no es más que la consecuencia del planteamiento inicial de la película. HAL 9000 no es la cumbre de la inteligencia humana, es, en realidad, la cumbre de todas sus limitaciones. Cuando HAL 9000 se ve amenazado (cuando los astronautas quieren desconectarlo porque han detectado que ha cometido un error) reacciona como el primer homínido y va asesinando a todos los integrantes de la expedición. No hay diferencia, en el fondo, entre ese primer homínido, HAL 9000 y Dave Bowman. Este, se comportará según el esquema repetido: “asesinará” a HAL 9000 porque es lo único que encaja en su capacidad intelectual. Pero, cuando descubra cuál es el verdadero objeto del viaje y se acabe adentrando en una dimensión desconocida, sucederá algo que cambiará toda la Historia.

El monolito volverá a aparecer y será como cuando el apareció ante primer homínido. La inteligencia de Bowman (en realidad, la inteligencia del ser humano) avanzará a un estadio superior y dará lugar a un Nuevo Hombre (ese feto que surca el espacio dirigiéndose a la Tierra). En el fondo, 2001: Una odisea del espacio es un canto a la esperanza, una oda a que podemos confiar en el futuro porque el mismo será mejor que el presente pero, a la vez, una constatación melancólica de que nuestro presente está muy lejos de ser ideal.

Si no les convence esta explicación de la película de Kubrick, les ofreceré un último argumento, utilizando, para ello, la pista musical que ofrece el director al principio y en otros momentos clave del film y que reproducimos a continuación:





La música que han oído corresponde a Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Y la composición está inspirada, evidentemente, en la obra homónima de Friedrich Nietzsche, el filósofo alemán que habló del Super-Hombre, concepto que (alejado de las connotaciones racistas que algunos han querido ver en él) está, en realidad, más cerca de lo que Kubrick habló en su película: de un ser humano que ha sido capaz de saltar hasta una fase más avanzada de su desarrollo.



Nota (de 1 a 10): 10.

Lo que más gustará: Es un ejemplo magistral de economía expresiva. Su majestuosa factura visual.

Lo que menos puede gustar: Es evidente: resulta críptica.



JOYAS OCULTAS

ELÍGEME (1984) de Alan Rudolph

TÍTULO: Elígeme. TÍTULO ORIGINAL: Choose Me. AÑO: 1984. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN Y GUIÓN: Alan Rudolph. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Jan Kieser. MONTAJE: Mia Goldman. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Geneviève Bujold, Keith Carradine, Lesley Ann Warren, Patrick Bauchau, Rae Dawn Chong, John Larroquette. DURACIÓN: 102 minutos.

Alan Rudolph es un director irregular poco conocido en España pero que jugó un papel decisivo en lo que podemos denominar con el escurridizo nombre de “modernidad” o, más bien, “posmodernidad” cinematográfica. Una vez que Coppola o Scorsese llevaron a cabo la culminación del cine clásico y, al mismo tiempo, sin romper con el mismo, tendieron el puente hacia nuevas formas expresivas, uno de los primeros que cruzó ese puente fue, precisamente, Alan Rudolph. Aunque en su filmografía hay títulos convencionales como Especies asesinas (1982), Pensamientos mortales (1991) o Afterglow (1997), otros como Elígeme (1984) -posiblemente, su obra maestra-, Inquietudes (1985), Los modernos (1988) o La Sra. Parker y el círculo vicioso (1994) supusieron una renovación importante de la estética cinematográfica (sobre todo, los dos primeros, cuya influencia en, por ejemplo, el cine de Almodóvar es evidente).

Elígeme es una película de historias cruzadas, sentimientos ambiguos y personajes inclasificables. Nunca llegaremos a saber dónde termina la locura y dónde comienza la genialidad, dónde reinan la soledad y la resignación y dónde empiezan a desplegar sus virtudes el amor y la sinceridad, dónde brilla la felicidad y dónde sólo existe el autoengaño.







Una psicóloga que presenta un consultorio sentimental en la radio (Geneviève Bujold), una antigua prostituta que regenta un bar y que no sabe con quién rehacer su vida (Lesley Ann Warren), un ¿profesor?¿fotógrafo?¿ingeniero?¿aviador?¿militar?¿agente secreto? que acaba de salir de un hospital psiquiátrico (Keith Carradine) y un matrimonio con una tormentosa relación (Rae Dawn Chong y Patrick Bauchau) verán entrecruzarse sus vidas mientras, de fondo, suena una maravillosa banda sonora formada por composiciones de jazz y canciones cantadas por Teddy Pendergrass.

Cuando, al final,  los únicos dos personajes que, al final, han decidido compartir sus vidas sin dudas ni recelos, los vemos en un autobús camino de Las Vegas, la imagen nos suscitará una gran duda: ¿van camino de que sus sueños se cumplan o van directos a una pesadilla? Como ocurre, muchas veces, en la vida, no llegaremos a saberlo. Mejor así: que cada espectador saque su propia conclusión. Eso, ni más ni menos, es la “posmodernidad”.


Nota (de 1 a 10): 8.

Lo que más gustará: Es mágicamente romántica (o románticamente mágica) sin llegar a ser (en absoluto) cursi. Su maravillosa banda sonora, con música de jazz y canciones de Teddy Pendergrass.

Lo que menos puede gustar: Las peleas entre Keith Carradine y Patrick Bauchau no acaban de encajar en la atmósfera de la película.



domingo, 19 de mayo de 2013

ON THE ROAD (o ¿qué hay al final del arco iris?)


Lo primero de todo, avisar de que el Capítulo 4 de la serie en la web En Bruto, ya está colgado en la red:


Igualmente, acompañamos enlaces de los primeros capítulos, aunque, con la introducción que se hace en la última entrega, tienen un buen resumen de lo que llevamos visto:







ASIGNATURAS PENDIENTES

Un tema que da para rellenar muchas páginas y horas de información relativa al cine es el de las adaptaciones literarias. Es habitual que se generen polémicas sobre si las películas han respetado o no el espíritu de la novela u obra teatral que han servido de referencia, sobre si la película está o no a la altura del original, sobre si el original, en realidad, era imposible de adaptar debido a sus peculiaridades estéticas, etc., etc., etc… Y lo peor de todo es que se intenta hallar unas reglas fijas que determinarían el éxito en la adaptación, de modo que si alguna película se sale de las mismas es descalificada automáticamente. Todo se complica porque cada lector tiene una idea de la obra literaria en su mente, de forma que, si la película no encaja en esa idea, es evidente que la va a denostar, con independencia de las virtudes y méritos del film.

Sobre el respeto o no al texto de base, hay multitud de títulos que nos pueden servir de ejemplo para comprobar si existe una receta satisfactoria. Francis Ford Coppola, tanto en El Padrino (1972) como en Apocalypse Now (1979) alteró sustancialmente el original literario y consiguió realizar dos obras maestras. En el primer caso, eliminó la mayoría de las subtramas que integraban el best-seller de Mario Puzo y se quedó con su núcleo esencial (el problema de la sucesión dentro de la familia Corleone), reforzándolo y poniendo en primer plano la transformación de Michael, el personaje interpretado por Al Pacino. En el segundo caso, mientras que El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad se desarrollaba en el Congo Belga, el director trasladó la historia a la guerra de Vietnam y lo que era una misión de carácter comercial la convirtió en una operación militar en toda regla. Es muy interesante lo que hizo Curtis Hanson en L. A. Confidential (1997), adaptación de la novela de James Ellroy: lo que era una novela negra pura, la convirtió, prácticamente, en la reconstrucción visual de una época, con un sugerente y atractivo aire retro (la novela es mucho más oscura y tétrica que la película), y simplificaba la trama para poder transmitirla con claridad en las poco más de dos horas de película. Es decir, en mi opinión, la novela y la película tienen estéticas completamente diferentes (y, en cierto modo, enfrentadas) pero ambas son obras magníficas, cada una en su respectiva disciplina. Alfred Hitchcock también actuaba con gran libertad en relación al material de base y si vemos los resultados que obtuvo, por ejemplo, en Rebeca (1940) o en Vértigo (1958), está claro que su método no le fue nada mal. No digamos ya Stanley Kubrick. En ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964) convirtió un thriller dramático como era la novela de Peter George, en una sátira en toda regla. Y en El resplandor (1980), se ganó la ira del autor de la novela original, Stephen King, que no comprendía por qué el director había cambiado tanto el contenido de su obra (la pregunta que siempre me hago es: teniendo en cuenta el primer antecedente que hemos mencionado, ¿cómo llegó a pensar King que Kubrick iba a tenerle alguna consideración especial?).

David Lean, en cambio, solía respetar, en la medida de lo posible, las obras que le servían de inspiración y obtuvo excelentes resultados tanto con las adaptaciones de Dickens (Cadenas rotas -1946, adaptación de Grandes Esperanzas- y Oliver Twist -1948-), como de Pierre Boulle (El puente sobre el río Kwai- 1957), Boris Pasternak (Doctor Zhivago -1965-) o E. M. Forster (Pasaje a la India -1984-). Lo que sí hacía Lean era aplicar a sus films un sentido visual muy poderoso y unas muy trabajadas caracterizaciones de los personajes logradas a través de interpretaciones muy intensas. También Howard Hawks en El sueño eterno (1946) reproducía con fidelidad la novela de Raymond Chandler y convertía al film en la traslación cinematográfica perfecta de la idea que el autor quiso expresar con su narración.

Casos de fracasos relativos o absolutos hay muchos. Se suele mencionar Guerra y Paz (1956) de King Vidor como muestra de que hay obras imposibles de adaptar. Y es cierto que la monumentalidad y grandiosidad de la novela de León Tolstói es imposible de reproducir en una película de duración estándar. También se menciona como fracaso El gran Gatsby (1974) de Jack Clayton porque se considera que se limitó a hacer una adaptación plana de la novela de F. Scott Fitzgerald, de forma que un exceso de admiración provocó un escaso empaque visual del film – yo no estoy para nada de acuerdo con ello pero, como en las próximas semanas comentaremos la adaptación que ha hecho Baz Luhrmann, entraremos más a fondo en esa cuestión-.

Es decir, no existen, en realidad, reglas fijas sobre esta cuestión y la clave parece estar en no asumir que no basta con que la calidad de la obra adaptada sea buena para que, automáticamente, la película tenga una calidad similar sino que es necesario tener claro el eje sobre el que va a girar la historia y elegir un tratamiento visual acorde con el mismo.

Todo esto viene a cuento de la adaptación que el director brasileño Walter Salles ha hecho de la novela En el camino de Jack Kerouac.


ON THE ROAD (o ¿qué hay al final del arco iris?)

TÍTULO: On the Road. TÍTULO ORIGINAL: On the Road. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Estados Unidos-Francia-Reino Unido-Brasil-Canadá. DIRECCIÓN: Walter Salles. GUIÓN: José Rivera, adaptando la novela homónima de Jack Kerouac. MÚSICA ORIGINAL: Gustavo Santaolalla. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Amy Adams, Tom Sturridge, Alice Braga, Elisabeth Moss, Danny Morgan, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Ximena Adriana, Sarah Allen, Clara Altimas, Leif Anderson, Ricardo Andrés, Dan Beirne, Tetchena Bellange, Steve Buscemi. PÁGINA WEB OFICIAL: http://themadones.us/.

En el camino, publicada en 1957 (aunque concluida en 1951), siempre ha sido considerada como la novela representativa del espíritu de una época y el manifiesto por excelencia de la llamada generación beat. El respeto reverencial que, por ello, se tiene a esta obra así como el hecho de que estuviera escrita mediante la técnica del monólogo interior explican que, a pesar de su prestigio, nunca antes se haya llegado a realizar su adaptación al cine. Lo que sí se llegó hacer fue una película sobre los personajes reales que hay detrás de la novela y el proceso relacionado con la creación de la misma: Generación perdida: los primeros beatniks (Heart Beat, 1980) de John  Byrum:




(De paso, hay que decir que si se compara lo que aparece en esta película con lo que vemos en On the road, veremos que esta última dulcifica algunos aspectos de la realidad, pero profundizar en ello nos haría alargar excesivamente este comentario).

Finalmente, ha sido el brasileño Walter Salles quien ha llevado a cabo la adaptación de la obra. Habiendo alcanzado el éxito con Estación central de Brasil (1998), se trasladó a Hollywood donde dirigió Diarios de motocicleta (2004) y Dark water (La huella) (2005), muy apreciable remake de una película japonesa homónima (dirigida por Hideo Hakata en 2002) que creo que ha sido injustamente infravalorada. Teniendo en cuenta los antecedentes de Salles y el magnífico reparto que ha logrado reunir para el film, éramos optimistas respecto al resultado final del mismo.






Debemos decir que ese optimismo se ha visto satisfecho sólo a medias aunque no quepa hablar, en sentido estricto, de decepción. Ante todo, cabe decir que la película logra eludir muchos de los riesgos que afrontaba, el principal de todos el de caricaturizar las situaciones y personajes que aparecían en la novela. El buen trabajo de los actores (hay que destacar en este sentido a Sam Riley – que interpreta a Sal Paradise, trasunto de Kerouac-, a Garret Hedlund – como Dean Moriarty, su compañero de andanzas- y a Tom Sturridge – que interpreta a Carlo Marx, trasunto de Allen Ginsberg, autor de Aullido-) ayuda a hacer convincente una trama que se mueve siempre en el peligroso límite que separa lo épico de lo patético. Igualmente, el director sabe dotar de agilidad al ritmo de la película y proporcionar a esto un brillante acabado visual, con una buena reconstrucción, además, de la época en que se desarrolla la historia.

Sin embargo, como sucede con muchas adaptaciones, la película adolece de su indecisión sobre qué concepto central debe escoger para convertirlo en eje de todo su desarrollo. Y cuando se duda sobre ese concepto central, toda película se contagia de esa indefinición. Algo así vino a decir Francis Ford Coppola en una conferencia que dio durante el Festival de Marrakech del año 2010 (http://www.elmundo.es/elmundo/2010/12/10/cultura/1291991504.html): allí, afirmó que toda película tenía que poder ser resumida en una o dos palabras, que sería aquello que Elia Kazan definía como núcleo. En el caso de On the road, la película siempre oscila entre dos ideas que no acaban de conciliarse entre sí. Por un lado, está la historia de una amistad que, en realidad, no es más que admiración entre dos personas: la de Sal Paradise por Dean Moriarty por su actitud ante la vida y la de Dean Moriarty por Sal Paradise por su capacidad de escribir. Al final, este fallo de perspectiva les lleva a una vampirización mutua de la que sólo puede resultar un vencedor (aunque ello sale a la luz, desgraciadamente, demasiado tarde en la película). Por otro lado, está la idea que expresa el personaje de Carlo Marx en un momento dado (y que no acaba de conciliarse con la anterior): “He descubierto que al final del arco iris sólo hay mierda y pis. Pero el saberlo me ha hecho ser libre”. Cuando se pronuncia esa frase, pensé que ahí acababa la película. Y si así hubiera sucedido, hubiera sido perfecto. Pero no. La película sigue y te das cuenta que nadie ha tenido claro cuál debería ser el núcleo del film.

Por todo lo dicho, cabe decir que la película brilla a buen nivel pero que le falta, paradójicamente, lo más elemental para llegar a ser excelente.


Nota (de 1 a 10): 7,5.

Lo que más me gustó: Las interpretaciones de Sam Riley, Garrett Hedlund y Tom Sturridge. Su ritmo y su buena factura visual.

Lo que menos me gustó: Carece de una idea central clara.