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viernes, 31 de mayo de 2013

CUANDO UNA OPERA PRIMA ES UNA GRAN PELÍCULA: 39 + 1 EJEMPLOS

LAS GRANDES PELÍCULAS DE NUESTRA VIDA





En nuestro vídeo de hoy, vamos a presentar una lista de 39 + 1 películas que constituyeron el debut de sus respectivos directores pero que, a pesar de ello, dejaron huella y marcaron estilo. Como siempre, el título nº 40 está abierto a sus comentarios y opiniones, tanto con comentarios a este post como en You Tube, donde también pueden ver el vídeo en http://www.youtube.com/watch?v=n4AMLzEqi2Y.
 





Espero que les guste.

EL GRAN GATSBY (o “caballo grande, ande o no ande…”)



EL GRAN GATSBY (o “caballo grande, ande o no ande…”)

TÍTULO: El gran Gatsby. TÍTULO ORIGINAL: The great GatsbyAÑO: 2013. NACIONALIDAD: Estados Unidos-Australia. DIRECCIÓN: Baz Luhrmann. GUIÓN: Baz Luhrmann y Craig Pearce, adaptando la novela homónima de F. Scott Fitzgerald. MÚSICA ORIGINAL: Craig Armstrong. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Leonardo DiCaprio, Carey Mulligan, Tobey Maguire, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke, Elizabeth Debicki. PÁGINA WEB OFICIAL: http://thegreatgatsby.warnerbros.com/.

El gran Gatsby, célebre novela de F. Scott Fitzgerald, ha sido llevada al cine y a la televisión en cinco ocasiones (contando esta última adaptación de Baz Luhrmann). En 1926, con la dirección de Herbert Brenon (http://www.imdb.com/title/tt0016938/?ref_=fn_al_tt_5); en 1949, dirigida por Elliot Nugent y con Alan Ladd, Ruth Hussey, Howard Da Silva, Shelley Winters y Ed Begley en el reparto (http://www.imdb.com/name/nm0003225/?ref_=tt_cl_t9); en 1974, bajo la batuta de Jack Clayton, con guión de Francis Ford Coppola y con Robert Redford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black y Sam Waterston dando vida a los personajes de la historia (http://www.imdb.com/title/tt0071577/?ref_=fn_al_tt_2); finalmente, en el año 2000, se hizo una versión para televisión, dirigida por Robert Markowitz y protagonizada por Mira Sorvino (http://www.imdb.com/title/tt0210719/?ref_=fn_al_tt_3). De todas ellas, es la de 1974 la más conocida y la que suele ser utilizada de referencia, aunque, sin que yo comprenda muy bien por qué, suele ser denostada y considerada como perfectamente prescindible, a pesar de su perfecta ambientación, su buena factura visual, unos intérpretes mucho más que correctos y el eficaz guión del director de El Padrino (como argumentos de crítica, puedo aportar que Sergi Sánchez, crítico en Fotogramas, en su reseña de la película de Luhrmann, censura en esa adaptación su “decorativismo acartonado” y que Syd Field, en su libro El guión, afirma: “Al adaptar (Francis Ford Coppola) El Gran Gatsby escribió un guión que es absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente magnífico. Dramáticamente no funcionaba en absoluto”). Sin embargo, la presente adaptación ha sido recibida con muchos más elogios que críticas. Como ejemplos, les enlazo las reseñas de Fotogramas (Sergi Sánchez) - http://www.fotogramas.es/Peliculas/El-gran-Gatsby3/Critica- y El Mundo (Luis Martínez) - http://www.elmundo.es/elmundo/2013/05/15/cultura/1368608787.html -, aunque El País (Carlos Boyero) constituye una significativa excepción - http://cultura.elpais.com/cultura/2013/05/15/actualidad/1368646228_262164.html -. Creo que todo ello es un ejemplo de lo que Nassin Nicholas Taleb en El cisne negro denomina “afinidad preferencial”, es decir, que, a partir de una determinada valoración de una obra, se van añadiendo opiniones similares (en plan: “¿Dónde va Vicente? Donde va la gente”) y se acaba imponiendo una opinión homogénea como si fuera LA VERDAD aunque ello sea altamente discutible. Digo esto porque mientras que la versión de 1974 es una película bastante aceptable, la de 2013 es un verdadero fiasco.






domingo, 26 de mayo de 2013

DRIVE (o no es personal, es sólo negocios… hasta cierto punto)



ASIGNATURAS PENDIENTES

El pasado 22 de mayo, se proyectó en el Festival de Cannes la nueva película del director danés Nicolas Winding Refn, Only God Forgives (hay que decir que con mucha polémica: http://www.elconfidencial.com/cultura/2013/05/22/cannes-abuchea-a-la-nina-de-sus-ojos-121460/). Por ello, y porque en nuestra anterior entrada (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/05/la-caza-o-cuando-nada-puede-volver-ser.html) hablamos del cine danés y de uno de sus principales directores, Thomas Vinterberg, hoy, en “Asignaturas pendientes”, vamos a recuperar una película estrenada a finales de 2011, Drive, que contó con la dirección de otro cineasta danés, Nicolas Winding Refn.


DRIVE (o no es personal, es sólo negocios… hasta cierto punto)

TÍTULO: Drive. TÍTULO ORIGINAL: DriveAÑO: 2011. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN: Nicolas Winding Refn. GUIÓN: Hossein Amini, adaptando un libro de James Sallis. MÚSICA ORIGINAL: Cliff Martinez. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks, Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.drive-movie.com/.

Cuando, hace unas tres semanas, hablamos de Combustión (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/04/16-festival-de-malaga-cine-espanol-2013_21.html), dijimos que en el noir existían dos tipos de películas: las arty y las dirty (que son arty a su manera). Las segundas, buscan reflejar la realidad en toda su crudeza, sin ningún tipo de maquillaje o paliativo. Las primeras, buscan estilizarla, llevar a cabo un ejercicio preciosista aplicando fórmulas y reglas que identifiquen al film inequívocamente dentro del género. El problema de las películas arty es que, en muchas ocasiones, convierten la violencia en objeto de belleza, lo cual implica problemas éticos obvios (de ahí, las controversias surgidas en torno a la nueva película de Refn cuando ha sido proyectada en Cannes). Por motivos que se nos pueden fácilmente escapar, Drive (que forma parte, evidentemente, del primer grupo mencionado) permaneció libre de toda controversia. Pero es que hay que tener en cuenta que, en el momento de su estreno, Refn no era un director muy conocido, que Drive no contó en su estreno con una intensa campaña publicitaria y que nació, prácticamente, con la vocación de ser, a lo sumo, una película de culto para un público que podía ser amplio pero que iba a ser, en cualquier caso, minoritario (objetivo que ha conseguido de sobra). Por ello, lejos de los focos de cualquier rifirrafe mediático, el prestigio de Drive pudo labrarse en el “boca a boca” de un grupo de adeptos que encontraron en ella una serie inequívoca de virtudes que recuperaban la esencia más pura del cine negro tradicional.

La afirmación anterior podría ser discutible para muchos. ¿Cómo es posible ello cuando, por ejemplo, la banca sonora está compuesta, básicamente por música electrónica y no por música de jazz?¿Cómo es posible cuando predomina una fotografía de colores fríos y el hieratismo en las interpretaciones de todo el reparto? Porque, por encima de lo accesorio, hay elementos que verdaderamente identifican al cine negro más genuino: el situar la narración en el límite entre la legalidad y la ilegalidad, entre la moralidad y la inmoralidad, entre el romanticismo y el pragmatismo, entre la verdad y las apariencias, entre el orden y el caos… Pero, sobre todo, por su voluntad decidida y consciente de buscar una forma específica de representar una realidad y unas circunstancias. El cine negro, en realidad, nunca ha seguido los cánones del clasicismo. Desde los tiempos de Scarface (1932) o El sueño eterno (1946) de Hawks, pasando por La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin, La fuerza del destino (1948) de Abraham Polonsky, El beso mortal (1955) de Robert Aldrich, Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick, Sed de mal (1958) de Orson Welles o A quemarropa (1967) de John Boorman hasta llegar a La noche es nuestra (2007) o Mátalos suavemente (2012) de Andrew Dominik (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/10/matalos-suavemente-o-como-seria-una.html), el cine negro siempre ha buscado romper e innovar, hallando unas fórmulas expresivas novedosas y, en la medida de lo posible, impactantes. Drive no se aparta, en lo más mínimo, de esa tendencia.






viernes, 24 de mayo de 2013

39 + 1 PELÍCULAS IMPRESCINDIBLES DEL CINE DE CIENCIA-FICCIÓN

LAS GRANDES PELÍCULAS DE NUESTRA VIDA





El vídeo de hoy presenta una relación de 39 películas imprescindibles del cine de ciencia-ficción y abarca el período 1902-2009. Como va a ser tradición en esta sección, la película número 40 no aparecerá para que los lectores (y espectadores) del blog den su opinión sobre cuál debería ser el título que completa la lista.

Pueden ver el vídeo, igualmente, You Tube en el siguiente enlace:  http://www.youtube.com/watch?v=E_6W8eeds1Y.






Espero que les guste.

jueves, 23 de mayo de 2013

LA CAZA (o cuando nada puede volver a ser igual)

LA CAZA (o cuando nada puede volver a ser igual)

TÍTULO: La caza. TÍTULO ORIGINAL: Jagten. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Dinamarca. DIRECCIÓN: Thomas Vinterberg. GUIÓN: Tobias Lindholm y Thomas Vinterberg. MÚSICA ORIGINAL: Nikolaj Egelund. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrom, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.magpictures.com/thehunt/.

Sólo la obra de Carl Theodor Dreyer (realizador de obras maestras como La pasión de Juana de Arco -1928-, Vampyr -1932- y, ya en su propio país, Dies Irae -1943-, Ordet (La palabra) -1955- y Gertrud -1964-) serviría para convertir a la cinematografía danesa en una de las más importantes del continente europeo. Sin embargo, a mediados de los 90, la aparición del movimiento Dogma 95 (liderado por el siempre polémico Lars von Trier y Thomas Vinterberg, director de La caza) significó un notable impulso al cine de este país. El movimiento Dogma defendía un cine sin ningún tipo de efectos especiales de forma que los rodajes se efectuarían en localizaciones reales (sin creación alguna de decorados), no se añadiría ningún sonido adicional al registrado durante la grabación de la acción (por lo que no habría banda sonora a menos que la música se reprodujera durante la misma – a través de, p. ej., una radio o un reproductor de compact-discs-), se rodaría cámara en mano, quedaban prohibidos los efectos ópticos y los filtros, no se harían películas de género, el formato utilizado sería el de 35 mm y el nombre del director no aparecería en los títulos de crédito (para reforzar la idea de que este se limitaba a reproducir una historia realista sin ningún tipo de creativo añadido visual).

Siguiendo los preceptos de este movimiento, Thomas Vinterberg dirigió Celebración (1998) y Lars von Trier, Los idiotas (1998) y, posteriormente, fueron realizados, entre otros, los films The King is Alive (2000) de Kristian Levring, Mifune (1999) de Soren Kragh-Jacobsen o Italiano para principiantes (2000) de Lone Scherfig, extendiéndose su influencia a otros países como Francia (Lovers -1999- de Jean-Marc Barr), Estados Unidos (Julien Donkey-Boy -1999- de Harmony Korine), Países Bajos (Interview -2003- del malogrado Theo van Gogh) o España (Érase otra vez -2000- y Días de boda -2002- de Juan Pinzás). Pero, ante la rigidez de los principios de esta corriente, la misma se fue desinflando y sus propios promotores se inclinaron llevar sus carreras por otros rumbos (en cierto modo, su efervescencia inicial y su abrupto final guardan un considerable paralelismo con la evolución que vivió el neorrealismo italiano).






martes, 21 de mayo de 2013

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO y ELÍGEME



CLÁSICOS ETERNOS

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968) de Stanley Kubrick

TÍTULO: 2001: Una odisea del espacio. TÍTULO ORIGINAL: 2001: A Space Odyssey. AÑO: 1968. NACIONALIDAD: Estados Unidos-Reino Unido. DIRECCIÓN: Stanley Kubrick. GUIÓN: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, adaptando un relato corto de este último titulado El centinela. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Geoffrey Unsworth. MONTAJE: Ray Lovejoy. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Douglas Rain, Frank Miller, Bill Weston, Ed Bishop, Glenn Beck, Alan Gifford, Ann Gillis, Edwina Carroll, Penny Brahms, Heather Downham, Mike Lovell. DURACIÓN: 141 minutos.

Si digo que me resulta curioso que no se comprenda 2001: Una odisea del espacio porque pienso que la película tiene poco que comprender, pensarán que la frase no es más que una boutade. Evidentemente, lo he dicho para provocar. Pero está menos alejada de la realidad de lo que pueden llegar a pensar. Se atribuye a este film su condición de haber convertido a la ciencia-ficción en un género serio. Me parece que ello sólo sirve para menospreciar otras películas que comparten con 2001 el haber convertido a la ciencia-ficción en uno de los grandes géneros del séptimo arte: entre otras, Metrópolis (1927) de Fritz Lang, Ultimátum a la tierra (1951) de Robert Wise, la llamada “Trilogía de Quatermass” (The Quatermass Xperiment -1955- y Quatermass 2 -1957- de Val Guest y Quatermass and the Pit -1967- de Roy Ward Baker), La Jetée (1962) de Chris Marker, Lemmy contra Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard y Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut. Sin embargo, lo que caracteriza a la película de Kubrick y que, prácticamente, no comparte con ninguna otra es ser una muestra radical de economía expresiva. Kubrick quiso narrar una historia de carácter filosófico y no la rodeó de ninguna coartada temática: no introdujo una historia de amor, una intriga criminal o un enfrentamiento entre dos bandos rivales. Está, única y exclusivamente, la historia que Kubrick quiso contar, sin nada que falte pero, a la vez, sin nada que sobre. Si el exceso de luz deslumbra, la economía expresiva desconcierta.

(Si alguien no conoce la película, le advierto que, a partir de aquí, voy a explicar la trama, con lo que cada lector puede decidir libremente si quiere seguir o prefiere leer esta entrada cuando ya haya visto el film.)







El primer momento en el que Kubrick hace uso de los elementos informativos imprescindibles (ni uno más ni uno menos) es en la primera parte de la película cuando vemos a los primates y el famoso monolito. (Una curiosidad: en la ceremonia de los Oscars de 1969, John Chambers ganó un Oscar Honorífico por el maquillaje de El planeta de los simios. Realmente, el mismo mérito, o quizás, más, lo tenía Stuart Freeborn por 2001, porque lo que sucedió es que casi nadie reparó en que los simios que aparecen son, realmente, actores. Es decir, el maquillaje era tan bueno que los simios prácticamente pasaron por auténticos). Surge, en este punto, la gran pregunta: ¿qué es el monolito? En realidad, no importa porque para la historia es irrelevante. Un creyente puede pensar que se trata de Dios o de uno de sus enviados. Un no creyente puede considerar que es un símbolo de la Evolución. Quienes crean en teorías más heterodoxas, puede concebirlo como un dispositivo enviado por los extraterrestres. Da igual. Porque lo que tiene importancia es qué sucede con el monolito. Cuando aparece y emite el pitido que se convertirá en un leit-motiv a lo largo del resto del film, en el primate se opera un cambio: ha pasado de ser un simio a ser el primer homínido porque en él ha nacido la INTELIGENCIA. Y la misma se convierte, a partir de ese momento, en la protagonista de la película. Porque conviene decirlo ya: 2001: Una odisea del espacio es, ni más ni menos, que una HISTORIA DE LA INTELIGENCIA.

Y la clave es que, desde el primer momento, esa inteligencia es ambivalente. Por un lado, permite hacer avanzar la técnica y los conocimientos, cuando vemos que el homínido utiliza el hueso para romper todo aquello que, para él, era antes insuperable. Pero, a la vez, esa misma inteligencia le sirve para matar a sus rivales. Por ello, la película parte de que esa inteligencia es práctica pero tiene sus limitaciones. En términos contemporáneos que han hecho fortuna, diríamos que lo que está ausente es la INTELIGENCIA EMOCIONAL.







Uno de los momentos más famosos del film y que se ha comentado y explicado miles de veces es cuando el homínido lanza el hueso al aire y, en monumental elipsis, se transforma en la pantalla en una nave espacial. Lo que es evidente es que, con ello, se quiere mostrar hasta dónde puede llevar el conocimiento humano. Lo que empezó con un hueso, ha llegado a ser un complejo vehículo que surca el Universo. Pero esa elipsis, simultáneamente, nos dice algo menos obvio: en el fondo, nuestra inteligencia es la misma que la del primer homínido. La hemos sabido desarrollar pero posee la misma falla inicial: no nos permite manejar con el mismo tino las emociones y nuestras relaciones con los demás. Ello queda claro tanto en la frialdad que se detecta en la conversación que el doctor Floyd mantiene con su hija por videoconferencia como en el ejercicio de encubrimiento que también lleva a cabo con los científicos rusos (pasan los milenios pero las rivalidades grupales permanecen intactas). Hemos llegado a la culminación de nuestra INTELIGENCIA OPERATIVA pero nuestra INTELIGENCIA EMOCIONAL sigue fallando lamentablemente.

Pero todo cambiará cuando el doctor Floyd llegue a su destino. Un monolito similar al que vimos al principio ha aparecido en la Luna y emitirá, de improviso, una señal que apunta a una luna de Júpiter. En el fondo, ese monolito no es más que un centinela (como se explica en el relato original de Arthur C. Clarke): alguien o algo (Dios, la Evolución, los extraterrestres…) lo ha colocado ahí con la intención de que la Humanidad diera con él sólo cuando dispusiera de la tecnología necesaria para ello y como una especie de alarma que indique que el ser humano ha superado un determinado umbral de conocimientos. El envío de la expedición comandada por los doctores Bowman y Poole, con ayuda del ordenador HAL 9000 (otro de los personajes clave de la historia), a la luna de Júpiter, nos llevará al momento clave de la película.







Lo que ocurre en la expedición no es más que la consecuencia del planteamiento inicial de la película. HAL 9000 no es la cumbre de la inteligencia humana, es, en realidad, la cumbre de todas sus limitaciones. Cuando HAL 9000 se ve amenazado (cuando los astronautas quieren desconectarlo porque han detectado que ha cometido un error) reacciona como el primer homínido y va asesinando a todos los integrantes de la expedición. No hay diferencia, en el fondo, entre ese primer homínido, HAL 9000 y Dave Bowman. Este, se comportará según el esquema repetido: “asesinará” a HAL 9000 porque es lo único que encaja en su capacidad intelectual. Pero, cuando descubra cuál es el verdadero objeto del viaje y se acabe adentrando en una dimensión desconocida, sucederá algo que cambiará toda la Historia.

El monolito volverá a aparecer y será como cuando el apareció ante primer homínido. La inteligencia de Bowman (en realidad, la inteligencia del ser humano) avanzará a un estadio superior y dará lugar a un Nuevo Hombre (ese feto que surca el espacio dirigiéndose a la Tierra). En el fondo, 2001: Una odisea del espacio es un canto a la esperanza, una oda a que podemos confiar en el futuro porque el mismo será mejor que el presente pero, a la vez, una constatación melancólica de que nuestro presente está muy lejos de ser ideal.

Si no les convence esta explicación de la película de Kubrick, les ofreceré un último argumento, utilizando, para ello, la pista musical que ofrece el director al principio y en otros momentos clave del film y que reproducimos a continuación:





La música que han oído corresponde a Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Y la composición está inspirada, evidentemente, en la obra homónima de Friedrich Nietzsche, el filósofo alemán que habló del Super-Hombre, concepto que (alejado de las connotaciones racistas que algunos han querido ver en él) está, en realidad, más cerca de lo que Kubrick habló en su película: de un ser humano que ha sido capaz de saltar hasta una fase más avanzada de su desarrollo.



Nota (de 1 a 10): 10.

Lo que más gustará: Es un ejemplo magistral de economía expresiva. Su majestuosa factura visual.

Lo que menos puede gustar: Es evidente: resulta críptica.



JOYAS OCULTAS

ELÍGEME (1984) de Alan Rudolph

TÍTULO: Elígeme. TÍTULO ORIGINAL: Choose Me. AÑO: 1984. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN Y GUIÓN: Alan Rudolph. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Jan Kieser. MONTAJE: Mia Goldman. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Geneviève Bujold, Keith Carradine, Lesley Ann Warren, Patrick Bauchau, Rae Dawn Chong, John Larroquette. DURACIÓN: 102 minutos.

Alan Rudolph es un director irregular poco conocido en España pero que jugó un papel decisivo en lo que podemos denominar con el escurridizo nombre de “modernidad” o, más bien, “posmodernidad” cinematográfica. Una vez que Coppola o Scorsese llevaron a cabo la culminación del cine clásico y, al mismo tiempo, sin romper con el mismo, tendieron el puente hacia nuevas formas expresivas, uno de los primeros que cruzó ese puente fue, precisamente, Alan Rudolph. Aunque en su filmografía hay títulos convencionales como Especies asesinas (1982), Pensamientos mortales (1991) o Afterglow (1997), otros como Elígeme (1984) -posiblemente, su obra maestra-, Inquietudes (1985), Los modernos (1988) o La Sra. Parker y el círculo vicioso (1994) supusieron una renovación importante de la estética cinematográfica (sobre todo, los dos primeros, cuya influencia en, por ejemplo, el cine de Almodóvar es evidente).

Elígeme es una película de historias cruzadas, sentimientos ambiguos y personajes inclasificables. Nunca llegaremos a saber dónde termina la locura y dónde comienza la genialidad, dónde reinan la soledad y la resignación y dónde empiezan a desplegar sus virtudes el amor y la sinceridad, dónde brilla la felicidad y dónde sólo existe el autoengaño.







Una psicóloga que presenta un consultorio sentimental en la radio (Geneviève Bujold), una antigua prostituta que regenta un bar y que no sabe con quién rehacer su vida (Lesley Ann Warren), un ¿profesor?¿fotógrafo?¿ingeniero?¿aviador?¿militar?¿agente secreto? que acaba de salir de un hospital psiquiátrico (Keith Carradine) y un matrimonio con una tormentosa relación (Rae Dawn Chong y Patrick Bauchau) verán entrecruzarse sus vidas mientras, de fondo, suena una maravillosa banda sonora formada por composiciones de jazz y canciones cantadas por Teddy Pendergrass.

Cuando, al final,  los únicos dos personajes que, al final, han decidido compartir sus vidas sin dudas ni recelos, los vemos en un autobús camino de Las Vegas, la imagen nos suscitará una gran duda: ¿van camino de que sus sueños se cumplan o van directos a una pesadilla? Como ocurre, muchas veces, en la vida, no llegaremos a saberlo. Mejor así: que cada espectador saque su propia conclusión. Eso, ni más ni menos, es la “posmodernidad”.


Nota (de 1 a 10): 8.

Lo que más gustará: Es mágicamente romántica (o románticamente mágica) sin llegar a ser (en absoluto) cursi. Su maravillosa banda sonora, con música de jazz y canciones de Teddy Pendergrass.

Lo que menos puede gustar: Las peleas entre Keith Carradine y Patrick Bauchau no acaban de encajar en la atmósfera de la película.



domingo, 19 de mayo de 2013

ON THE ROAD (o ¿qué hay al final del arco iris?)


Lo primero de todo, avisar de que el Capítulo 4 de la serie en la web En Bruto, ya está colgado en la red:


Igualmente, acompañamos enlaces de los primeros capítulos, aunque, con la introducción que se hace en la última entrega, tienen un buen resumen de lo que llevamos visto:







ASIGNATURAS PENDIENTES

Un tema que da para rellenar muchas páginas y horas de información relativa al cine es el de las adaptaciones literarias. Es habitual que se generen polémicas sobre si las películas han respetado o no el espíritu de la novela u obra teatral que han servido de referencia, sobre si la película está o no a la altura del original, sobre si el original, en realidad, era imposible de adaptar debido a sus peculiaridades estéticas, etc., etc., etc… Y lo peor de todo es que se intenta hallar unas reglas fijas que determinarían el éxito en la adaptación, de modo que si alguna película se sale de las mismas es descalificada automáticamente. Todo se complica porque cada lector tiene una idea de la obra literaria en su mente, de forma que, si la película no encaja en esa idea, es evidente que la va a denostar, con independencia de las virtudes y méritos del film.

Sobre el respeto o no al texto de base, hay multitud de títulos que nos pueden servir de ejemplo para comprobar si existe una receta satisfactoria. Francis Ford Coppola, tanto en El Padrino (1972) como en Apocalypse Now (1979) alteró sustancialmente el original literario y consiguió realizar dos obras maestras. En el primer caso, eliminó la mayoría de las subtramas que integraban el best-seller de Mario Puzo y se quedó con su núcleo esencial (el problema de la sucesión dentro de la familia Corleone), reforzándolo y poniendo en primer plano la transformación de Michael, el personaje interpretado por Al Pacino. En el segundo caso, mientras que El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad se desarrollaba en el Congo Belga, el director trasladó la historia a la guerra de Vietnam y lo que era una misión de carácter comercial la convirtió en una operación militar en toda regla. Es muy interesante lo que hizo Curtis Hanson en L. A. Confidential (1997), adaptación de la novela de James Ellroy: lo que era una novela negra pura, la convirtió, prácticamente, en la reconstrucción visual de una época, con un sugerente y atractivo aire retro (la novela es mucho más oscura y tétrica que la película), y simplificaba la trama para poder transmitirla con claridad en las poco más de dos horas de película. Es decir, en mi opinión, la novela y la película tienen estéticas completamente diferentes (y, en cierto modo, enfrentadas) pero ambas son obras magníficas, cada una en su respectiva disciplina. Alfred Hitchcock también actuaba con gran libertad en relación al material de base y si vemos los resultados que obtuvo, por ejemplo, en Rebeca (1940) o en Vértigo (1958), está claro que su método no le fue nada mal. No digamos ya Stanley Kubrick. En ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964) convirtió un thriller dramático como era la novela de Peter George, en una sátira en toda regla. Y en El resplandor (1980), se ganó la ira del autor de la novela original, Stephen King, que no comprendía por qué el director había cambiado tanto el contenido de su obra (la pregunta que siempre me hago es: teniendo en cuenta el primer antecedente que hemos mencionado, ¿cómo llegó a pensar King que Kubrick iba a tenerle alguna consideración especial?).

David Lean, en cambio, solía respetar, en la medida de lo posible, las obras que le servían de inspiración y obtuvo excelentes resultados tanto con las adaptaciones de Dickens (Cadenas rotas -1946, adaptación de Grandes Esperanzas- y Oliver Twist -1948-), como de Pierre Boulle (El puente sobre el río Kwai- 1957), Boris Pasternak (Doctor Zhivago -1965-) o E. M. Forster (Pasaje a la India -1984-). Lo que sí hacía Lean era aplicar a sus films un sentido visual muy poderoso y unas muy trabajadas caracterizaciones de los personajes logradas a través de interpretaciones muy intensas. También Howard Hawks en El sueño eterno (1946) reproducía con fidelidad la novela de Raymond Chandler y convertía al film en la traslación cinematográfica perfecta de la idea que el autor quiso expresar con su narración.

Casos de fracasos relativos o absolutos hay muchos. Se suele mencionar Guerra y Paz (1956) de King Vidor como muestra de que hay obras imposibles de adaptar. Y es cierto que la monumentalidad y grandiosidad de la novela de León Tolstói es imposible de reproducir en una película de duración estándar. También se menciona como fracaso El gran Gatsby (1974) de Jack Clayton porque se considera que se limitó a hacer una adaptación plana de la novela de F. Scott Fitzgerald, de forma que un exceso de admiración provocó un escaso empaque visual del film – yo no estoy para nada de acuerdo con ello pero, como en las próximas semanas comentaremos la adaptación que ha hecho Baz Luhrmann, entraremos más a fondo en esa cuestión-.

Es decir, no existen, en realidad, reglas fijas sobre esta cuestión y la clave parece estar en no asumir que no basta con que la calidad de la obra adaptada sea buena para que, automáticamente, la película tenga una calidad similar sino que es necesario tener claro el eje sobre el que va a girar la historia y elegir un tratamiento visual acorde con el mismo.

Todo esto viene a cuento de la adaptación que el director brasileño Walter Salles ha hecho de la novela En el camino de Jack Kerouac.


ON THE ROAD (o ¿qué hay al final del arco iris?)

TÍTULO: On the Road. TÍTULO ORIGINAL: On the Road. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Estados Unidos-Francia-Reino Unido-Brasil-Canadá. DIRECCIÓN: Walter Salles. GUIÓN: José Rivera, adaptando la novela homónima de Jack Kerouac. MÚSICA ORIGINAL: Gustavo Santaolalla. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Amy Adams, Tom Sturridge, Alice Braga, Elisabeth Moss, Danny Morgan, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Ximena Adriana, Sarah Allen, Clara Altimas, Leif Anderson, Ricardo Andrés, Dan Beirne, Tetchena Bellange, Steve Buscemi. PÁGINA WEB OFICIAL: http://themadones.us/.

En el camino, publicada en 1957 (aunque concluida en 1951), siempre ha sido considerada como la novela representativa del espíritu de una época y el manifiesto por excelencia de la llamada generación beat. El respeto reverencial que, por ello, se tiene a esta obra así como el hecho de que estuviera escrita mediante la técnica del monólogo interior explican que, a pesar de su prestigio, nunca antes se haya llegado a realizar su adaptación al cine. Lo que sí se llegó hacer fue una película sobre los personajes reales que hay detrás de la novela y el proceso relacionado con la creación de la misma: Generación perdida: los primeros beatniks (Heart Beat, 1980) de John  Byrum:




(De paso, hay que decir que si se compara lo que aparece en esta película con lo que vemos en On the road, veremos que esta última dulcifica algunos aspectos de la realidad, pero profundizar en ello nos haría alargar excesivamente este comentario).

Finalmente, ha sido el brasileño Walter Salles quien ha llevado a cabo la adaptación de la obra. Habiendo alcanzado el éxito con Estación central de Brasil (1998), se trasladó a Hollywood donde dirigió Diarios de motocicleta (2004) y Dark water (La huella) (2005), muy apreciable remake de una película japonesa homónima (dirigida por Hideo Hakata en 2002) que creo que ha sido injustamente infravalorada. Teniendo en cuenta los antecedentes de Salles y el magnífico reparto que ha logrado reunir para el film, éramos optimistas respecto al resultado final del mismo.





viernes, 17 de mayo de 2013

39 + 1 PELICULAS IMPRESCINDIBLES DEL CINE NEGRO ESTADOUNIDENSE

LAS GRANDES PELÍCULAS DE NUESTRA VIDA

 




Desde hoy, inauguramos una nueva sección en el blog (que se convertirá en videoblog) para dar sucesivos repasos a las mejores películas de cada género, de cada país o de las actrices y actores más conocidos y representativos de la historia del cine. En las diferentes listas que presentemos, siempre faltará un título con el fin de que los lectores (y espectadores del blog) bien en You Tube, bien en el propio post, comenten cuál debería ser la película que cierre la relación presentada.

El listado de hoy trata del cine negro estadounidense.

Pueden ver, igualmente, el vídeo en You Tube en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=FHk3Iiz5350.

Espero que les guste.


 





REBELDE (WAR WITCH) y EL IMPOSTOR



Hoy, vamos a hablar de dos películas que nos aproximan a dos realidades muy diferentes: la canadiense Rebelde (War Witch) y la británica El impostor, una de las grandes sorpresas del año.


REBELDE (WAR WITCH) (o el horror, sencillamente el horror...)

TÍTULO: Rebelde (War Witch). TÍTULO ORIGINAL: Rebelle. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Canadá. DIRECCIÓN Y GUIÓN: Kim Nguyen. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Rachel Mwanza, Alain Lino Mic Eli Bastien, Serge Kanyinda, Mizinga Mwinga, Ralph Prosper, Jean Kabuya, Diane Uwamahoro, Jupiter Bokondji, Starlette Mathata, Alex Herabo, Dole Malalou, Karim Bamaraki, Sephora Françoise, Jonathan Kombe. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.goodfilms.es/catalogo/rebelde-war-witch/ y http://www.rebelle-lefilm.com/.

La República Democrática del Congo es una de los países cuya historia ha estado marcada en mayor medida por la violencia, la explotación y la ausencia de los principios elementales del Estado de Derecho. El territorio (de 2,34 millones de Km2) fue, al inicio de la época colonial, propiedad privada del rey de Bélgica, Leopoldo II y las terribles condiciones en que fue administrado por el monarca quedaron para siempre plasmadas en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Tras la muerte de Leopoldo II en 1908, pasó a ser una colonia convencional y mejoró algo la situación del país. Pero, con la independencia en 1960, comenzó una etapa de gran inestabilidad en la que la injerencia de la antigua metrópoli alentando los movimientos secesionistas de las provincias de Katanga y Kasai del Sur llevó a una guerra civil que desembocó en la desaparición (y presunta muerte, ya que su cuerpo nunca ha aparecido) del primer ministro Patrice Lumumba. En 1965, comenzó la dictadura de Mobutu que, con mano de hierro y con grandes dosis de corrupción (que llevaron a su enorme enriquecimiento personal), impuso la estabilidad en el país. Un nuevo conflicto llevó en 1997 a la expulsión de Mobutu del poder y la llegada a la presidencia del líder rebelde, Laurent Kabila, quien, asesinado en 2001, fue sucedido por su hijo, Joseph Kabila. No obstante, la presencia de guerrillas rebeldes y la continua interferencia extranjera para aprovecharse de los recursos mineros del país siguen convulsionando al Congo e impidiendo que tome un camino de cierta prosperidad. Este es el contexto en el que se desarrolla esta película y muestra uno de sus aspectos que, aun siendo conocido, apenas había sido tratado cinematográficamente: la existencia de niños soldado.

Anteriormente en el blog, ya habíamos comentado varias películas que abordaban, directamente o indirectamente, la realidad africana. Lo hacía (aunque su temática tenía mucha mayor hondura), Los pasos dobles de Isaki Lacuesta (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2011/10/los-pasos-dobles-o-aquello-que-el-cine.html). Se metía de lleno en esa realidad Kanimambo de Abdelatif Hwidar, Carla Subirana y Adán Aliaga (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/04/15-festival-de-malaga-cine-espanol_23.html) y Wilaya de Pedro Pérez Rosado (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/04/15-festival-de-malaga-cine-espanol_9570.html). Y Diamantes negros, de Miguel Alcantud, en el último Festival de Cine de Málaga, trataba un aspecto muy concreto de la misma (http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2013/04/16-festival-de-malaga-cine-espanol-2013_22.html). De todas ellas, Rebelde (War Witch) es, sin duda alguna, la más dura y amarga.








viernes, 10 de mayo de 2013

HOMENAJE A ALFREDO LANDA


Ayer, a la edad de 80 años, murió el actor Alfredo Landa. En el blog, le vamos a dedicar nuestro personal homenaje, comentando en la sección “Clásicos Eternos” los films El crack y Los santos inocentes y, en la sección “Joyas ocultas”, La niña de luto y Las verdes praderas.





DOS MÁS DOS (o ¿tres son multitud?¿y cuatro?)




Hoy, con motivo del estreno en España de Dos más dos, vamos a dedicar nuestra entrada a Argentina. Aparte de hacer la reseña de esta comedia, en la sección “Clásicos eternos” hablaremos de El secreto de sus ojos y en “Joyas ocultas” de Pubis angelical.


DOS MÁS DOS (o ¿tres son multitud?¿y cuatro?)

TÍTULO: Dos más dos. TÍTULO ORIGINAL: Dos más dos. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Argentina. DIRECCIÓN: Diego Kaplan. GUIÓN: Daniel Cúparo y Juan Vera. MÚSICA ORIGINAL: Iván Wyzsogrod. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Adrián Suar, Carla Peterson, Julieta Díaz, Juan Minujín, Alfredo Casero, Tomás Wicz, Micaela Cuccaresi. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.altafilms.com/site/sinopsis/dos_mas_dos.

Aunque no es un tema frecuente, existen muchas películas que plantean la cuestión de las parejas abiertas y las relaciones de geometría variable. En el caso de Jules et Jim (1962) de François Truffaut y Limpieza en seco (1997) de Anne Fontaine, los experimentos no acababan demasiado bien. En el caso de Dieta mediterránea (2009) de Joaquín Oristrell y El sexo de los ángeles (2012) de Xavier Villaverde (película que comentamos con ocasión del Festival de Málaga del año 2012: http://elespectadorimpertinente.blogspot.com.es/2012/04/15-festival-de-malaga-cine-espanol_26.html), no acababan demasiado mal. De todos modos, lo verdaderamente difícil era hacer una comedia y, prescindiendo de los chistes fáciles y el humor grueso, expresar la motivación de los personajes que deciden apartarse de las reglas establecidas y las consecuencias (agridulces) de esa decisión. En la mejor tradición de Billy Wilder, el desenlace será cínico y ambiguo, es decir, lo más cercano a como es, en realidad, la vida.

Para que Dos más dos tenga el acabado tan satisfactorio que tiene, eran necesarios varios pilares y todos ellos están presentes en el film. En primer lugar, unos actores que diesen a sus personajes el tono adecuado (recuerden lo que decía el personaje de Alan Alda en Delitos y faltas de Woody Allen: “la comedia, si se curva, tiene gracia; si se rompe, no tiene gracia”) y el cuarteto protagonista (Adrián Suar, Carla Peterson, Julieta Díaz, Juan Minujín) supera con creces el reto, de forma que, cada uno de ellos se ajusta tan bien a su rol que, cuando acaba la película, es difícil imaginar a otros intérpretes en los respectivos papeles.






miércoles, 1 de mayo de 2013

ALACRÁN ENAMORADO (o esta vez no es el ascenso y caída de un boxeador, sino más bien lo contrario)


TÍTULO: Alacrán enamorado. TÍTULO ORIGINAL: Alacrán enamorado. AÑO: 2013. NACIONALIDAD: España. DIRECCIÓN: Santiago A. Zannou. GUIÓN: Santiago A. Zannou y Carlos Bardem, adaptando la novela homónima de este último. MÚSICA ORIGINAL: Woulfrank Zannou. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Álex González, Carlos Bardem, Judith Diakhate, Miguel Ángel Silvestre, Juan Carlos Vellido, Hovik Keuchkerian. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.alacranenamorado.com/.


Si recordamos las películas más famosas relacionadas con el mundo del boxeo, llegaremos a la conclusión de que, habitualmente, narran el ascenso y caída de un púgil animoso y lleno de ambición. A partir de esa idea, las variantes han sido múltiples. En Más dura será la caída (1956) de Mark Robson, eran las propias estructuras que conformaban este deporte las que provocaban que los boxeadores se hundieran en la decadencia, por culpa de contratos engañosos, combates amañados y la avaricia desmedida de los agentes y representantes. Otras veces, eran las estructuras sociales las que impedían que el púgil disfrutara de su triunfo como en La gran esperanza blanca (1970) de Martin Ritt, film inspirado en la vida de Jack Johnson, primer boxeador de raza negra en ser campeón del mundo de los pesos pesados. En esta película, era el racismo imperante el que no podía permitir que un púgil de color estuviera en la cúspide de ese deporte: tenía que ser un boxeador blanco y se hizo todo lo que se pudo (aunque no fuera ético o legal) para que así fuera. En otros casos, como en El ídolo de barro (1949) de Mark Robson o en Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese, era el temperamento, personalidad y laberintos psicológicos del protagonista las causas de su desastre. En otros títulos en El campeón (1931, King Vidor y su versión de 1979, Franco Zeffirelli), Forajidos (1946) de Robert Siodmak,  o Fat City (1972) de John Huston, veíamos directamente la decadencia del boxeador, hurtándonos los momentos de gloria y esplendor. En Sueño dorado (1939) de Rouben Mamoulian, el protagonista se dedica al boxeo (con el fin de sacar de la pobreza a su familia) pero se siente profundamente frustrado porque su verdadera vocación es la música. Pero también hemos sido testigos de cómo un púgil se recuperaba de un mal momento, como en El hombre tranquilo (1952) de John Ford, o cómo se mantenía en la cima del éxito como en la saga de Rocky o en Cinderella Man (2005) de Ron Howard. En esta última línea, se ubica Alacrán enamorado (2013) de Santiago Zannou.

Santiago Zannou había adquirido renombre con El truco del manco (2008), trabajo por el que consiguió el Goya al Mejor Director Novel. En su segundo largometraje, se adentra en el género del cine de boxeo, el cual no tiene mucho arraigo en nuestro país (se ha tratado desde el punto de vista de la comedia como en El tigre de Chamberí -1957- de Pedro Luis Ramírez o Urtain, el rey de la selva… o así (1969) de Manuel Summers y, al calor del éxito de este deporte en España en los años 60 y 70, se hicieron films de tono más serio como El marino de los puños de oro -1968- de Rafael Gil). Santiago Zannou ya había hecho un documental de tema deportivo, El alma de la Roja (2009), sobre la selección española de fútbol, por lo que tenía un perfil interesante que parecía adecuarse la película que tenía que realizar.